解析：有着高度文明的曾国是如何灭亡的？

此一名称，是相对于""而来。

由于他们均为南直隶苏州府人，活跃于今苏州(别称"吴门")地区，所以又称为"吴门四杰"或"天门四杰"。

自沈周开创，以四人为代表的吴门画派，基本上被认为是继承元四家的文人画传统接续下来的体系，自晚明之后成为中国传统绘画的主流，特别是在山水画的部分。

吴门四家中的沈周与文征明，是吴派文人画最突出的代表，他们的绘画创作以山水为主，无论淡雅的青绿，还是沉雄、文秀的水墨，大多描写江南风光和文人园林。

他们以诗书画三位一体抒写情怀，山水画以水墨及水墨淡着色引人注意，都有粗细两种面目。

"吴门四家"中的唐寅与仇英分别代表吴门四家中的另外两种类型:唐寅修养广博，诗书画俱佳，号称"江南第一才子"。

他阅历较广，入世较深，故题材范围宽广，古今皆能，;仇英文化修养不博，专画传统题材，但摹古功底深厚，尤擅长工笔重彩人物与青绿山水，作风严谨不拘。

沈周艺术风格 沈周山水画还呈现出早、中、晚期的变化。

文献记载40岁前是他艺术创作的早期，但从传世作品推断，他的早期应在45岁以前。

沈周的父亲恒吉、伯父贞吉均善画，他早年承受家学，兼师杜琼，故深受"元四家"的影响，尤主宗王蒙，并上追、巨然画风。

景色繁复，笔法细密，山石作披麻兼牛毛皴。

文献记载其书法早期学馆阁体的代表书家沈度、沈粲的墨迹，字体端庄平整而秀丽。

沈周山水画早期的代表作有《溪山秋色图》轴(南京博物院藏)，41岁作，其远景的山石仿董源、巨然，近景的树石仿倪云林。

笔法为工细锐利的中锋行笔，款题为娟秀工整的馆阁体。

《庐山高图》轴(台北博物院藏)，41岁作 ，早期始拓为大幅之精品，主宗王蒙笔意，构图缜密繁复，笔致精细。

《魏园雅集图》轴(辽宁省博物馆藏)，43岁作，以董源、巨然画风为主，夹以黄公望式的平台，浓墨点苔取法王蒙，披麻皴中见粗犷，重力度，风格已渐由细变粗，是沈周典型的转变期作品。

中期约45至60岁之间，因他58岁时始用"白石翁"号，并在画上钤此印。

此时期画法博取宋元诸家所长，并更着意于黄公望，注重笔墨变化的层次感和艺术表达语言的丰富性，风格逐渐由细变粗，终形成粗笔风貌，创作出大量的优秀作品。

沈周山水画中期的代表作有《东庄图》册(南京博物院藏) ，虽无年款，然圆润劲健的用笔，明丽清雅的设色，以及景致构图虽趋简单，但以双勾法绘的夹叶树木细部仍很精微等画法，已显示出由细变粗、由繁趋简的过渡面貌，故属中年杰作。

《虞山三桧图》卷(南京博物院藏)，58岁作，为水墨粗笔画法，但树的形体结构仍勾画得很细。

《西山纪游图》卷(上海博物馆藏)约60岁作，是融合诸家集大成之作，山石造型以董源、巨然为主;苔点法王蒙;树木宗倪云林，显呈出"粗沈"的本色面貌。

晚期即60岁以后，汲取吴镇画法，笔墨疏简苍劲，格调雄健宏阔。

沈周山水画晚期的代表作有《仿倪山水图》轴(上海博物馆藏)，63岁作，仿倪的笔法已得心应手，把倪画中的山水意境表现得淋漓尽致。

《千人石夜游图》卷(辽宁省博物馆藏)，67岁作，为典型的"粗沈"面貌，景致疏简，淡墨渲染，浓墨点苔，色调层次变化丰富，且运用整饬式勾线，斫拂式短笔皴，画风雄劲而浑厚。

《京口送行图》卷(上海博物馆藏)，71岁作，亦属粗简苍劲的本色画风。

文征明艺术风格 文征明山水画亦有早、中、晚变化。

早期30至40余岁，以工细为主，宗法赵孟頫 ，兼学沈周粗笔。

以文征明署名"文壁"为界来分其早、中期。

文征明42岁以前名"壁"，从"土"不从"玉"，后开始以字行，改名"徵明"，44岁以后全改。

早期代表作有《雨余春树图》轴(台北故宫博物院藏)，38岁作 ，青绿重色，用笔工整细致，宗法赵孟頫，笔法稍稚弱，款作"文壁"，当属真迹。

《南窗寄傲图》卷(天津市文管处藏)，42岁作，水墨淡色，宗法倪瓒、黄公望，风格潇洒淡逸，署款亦"文壁" 。

中期约40余岁至60余岁，主宗赵孟頫、王蒙，无论青绿或水墨，均以工细为主，形成典型的细文面貌。

代表作如《惠山茶会图》卷(北京故宫博物院藏)，49岁作，青绿重彩，学赵孟頫 ，景色较简洁，笔法工细中仍带稚拙感;《设色山水图》轴(辽宁省博物馆藏)，53岁作，浅绛山水，宗王蒙、黄公望，景致繁复，并已见细密苔点;《古木苍烟图》轴(南京博物院藏)，61岁作，主宗黄公望笔意，兼融倪瓒画法，总体风貌工细而简淡;《霜柯竹石图》轴(上海博物馆藏)，62岁作，融赵孟頫、黄公望画风为一体，亦属细秀类型;《石湖清胜图》卷(上海博物馆藏)，63岁作，水墨浅绛，工细简淡，含赵孟頫笔意。

类似风格的作品还有北京故宫博物院藏的《绿荫清话图》轴 。

晚期60余岁至90岁，兼长粗细两种画法，粗笔趋于苍劲，细笔更见精工。

代表作如《真赏斋图》卷(上海博物馆藏 )，80岁作，于赵孟頫、赵伯驹的青绿重色中，融入"元四家"的水墨法，于精工中见苍率，为晚年细笔杰作;另一幅大同小异的《真赏斋图》卷(中国国家博物馆藏)，88岁作 ，笔墨更加精微，反映了文征明愈晚愈工的特色;《古木寒泉图》轴(台北故宫博物馆藏)，80岁作，水墨粗笔，布局饱满，用笔粗健，境界雄峻，气势磅礴，是晚年粗笔代表作。

文征明的花卉画，以兰竹最负盛名，师法赵孟頫，潇洒秀逸，有"文兰"之称。

代表作有《漪兰竹石图》卷(辽宁省博物馆藏)，为"文兰"代表作，学赵孟頫笔意，以细秀为主，洒脱劲逸;《冰姿倩影图》轴(南京博物院藏)，属水墨写意花卉古木之作，接近沈周的画风，而更具书法笔韵;《秋葵折枝图》册(台北故宫博物院藏)，64岁作，画法近于沈周水墨花卉，而秀雅过之;《花卉图》册(台北故宫博物院藏)，64岁作，细笔勾勒的花卉，水墨勾皴的树石，均富娟雅笔韵。

文征明人物画真迹甚少，追晋唐画风，多工细画，形象稚拙高古。

代表作有如《湘君湘夫人图)轴(北京故宫博物院藏)，48岁作 ，衣纹用顾恺之的游丝描，色彩施朱红白粉，工细淡雅，富高古之韵;《蕉荫仕女图》轴(台北故宫博物院藏)，70岁作，工细朴拙，以草草数笔勾画人物。

唐寅艺术风格 唐寅山水画有粗、细两种风貌。

粗笔一路承"院体"，保留了雄峻山势、坚峭石质、严谨结构、斧劈皴法、劲健用笔、淋漓水墨等特色;同时又力纠一味刚硬，笔锋比较圆转细秀，取景多扼要开朗，皴法富于变化，披麻、乱柴相间，斫擦并用，还自创"淡斧劈皴法"，化面为线，以白当黑，雄劲中透出疏秀。

这种仿学"院体"的山水，貌合而神离，别具清俊秀逸之韵，故李日华在《味水轩日记》中评唐寅与周臣之别是"东村工密而苍老，伯虎秀润而超逸，气韵自然不同"。

细笔山水是唐寅本色画，更多文人画意韵，其特点是:景色简约清朗，着意于近景刻画，远景简略;用笔细劲中锋，犹如游丝描，然纤而不弱，力而有韵，刚柔相济;皴法变化丰富，短砍、长皴、顺笔、逆毫、方折、圆转交替使用，不辨具体皴法，却杂而不乱，灵活有理;墨色淋漓，又富浓淡层次，布满全幅却不显迫促，具秀润和空灵感。

这种画风，与文人画貌离而神合，如《中麓画品》所评:"唐寅如贾浪仙，身则诗人，犹有僧骨，宛在黄叶长廊之下。

" 唐寅山水画风亦分早、中、晚期。

早期约20余岁至37岁左右，30岁前山水主宗沈周，书法近，30至36岁期间转学周臣，字则学颜真卿。

作表作品有如《黄茅渚小景图》卷(上海博物馆藏)，20余岁作，所运的细笔勾皴及奇异的熨斗石形，均近似文徵明，显然受吴门影响;《山水图》卷(台北故宫博物院藏)，约30岁作，主树及远山、风帆，仍主沈周画法，而山石及小斧劈皴已学刘、李，当是唐寅始师周臣之作;《春游女几山图》轴(上海博物馆藏)，30余岁作，已主宗周臣，然用笔较圆转灵活;《骑驴归思图》轴(上海博物馆藏)，约31岁作，山石作淡色带水长皴，已具较多"院体"风貌。

中期约38岁至46岁，画法渐离周臣，融入元人笔墨，呈现细笔画貌。

书法则转学赵孟頫、李邕，变为精工秀丽。

代表作品有如《函关雪霁图》轴(台北故宫博物院藏)，约38岁作，画法已南北兼参，如全景式布局、简劲用笔，尤其是长皴短斫，富于变化，斧劈皴中还间以披麻、乱柴等，款字亦近赵、李一路;《落霞孤鹜图》轴(上海博物馆藏 )，40余岁作，山石虽仍峻峭，笔法已趋细微绵密，呈现出细笔面貌，该图为他中年时期的代表作。

晚期即47岁至54岁，已形成典型的本色细笔画风，笔墨灵活含蓄，格调细秀清雅，代表作品有《山路松声图》轴(台北故宫博物院藏)，47岁作，近景突出，三株巨松刻划尤为精细，远景则简略，显得空灵，用笔趋细劲，皴法亦丰富，斧劈、披麻、乱柴及晕染结合;《春山伴侣图》轴(上海博物馆藏) ，50多岁作，景色平淡清远，用笔细劲秀润，更多文人画意韵;《虚亭听竹图》轴(辽宁省博物馆藏)，呈晚年细笔风貌;《垂虹别意图》卷(美国大都会博物馆藏)，仿李唐画风，又现文人画笔意。

唐寅的人物画造诣亦很深。

工笔人物近法杜堇，远宗唐人，线条细劲，多取琴弦、铁线描，设色妍丽，以三白开脸，华彩斑斓，形象俊俏又具清雅之致。

水墨人物源自刘、李，而逸笔草草，灵动洒脱，多书法韵味和写意成分。

唐寅人物画早年多工笔，晚年趋写意。

代表作品有如《王蜀宫妓图》轴(北京故宫博物院藏) ，属早年之笔，宗唐宋传统，工笔重彩画法，面部用三白法，衣纹作铁线描，风格细劲浓艳;《陶谷赠词图》轴《台北故宫博物院藏)，40余岁作，工笔淡彩，人物、树木、芭蕉似杜堇，又显劲健，湖石带"院体"之法，当属中年风貌;《图》轴(上海博物馆藏)，所作仕女形态近杜堇 ，而顿挫线条带写意，风格简逸潇洒，为中年水墨写意人物画杰作;《图》卷(辽宁省博物馆藏)为唐寅工笔白描佳作。

唐寅的花鸟画创作不很多，代表作品有如《枯槎鸜鹆图》轴(上海博物馆藏) ，主宗沈周水墨写意花鸟法。

仇英艺术风格 仇英约生于弘治十一年(1498年)，卒于嘉靖三十一年(1552年)，享年55岁左右。

字实父，号十洲，江苏太仓人，后居苏州。

初为漆工，曾拜周臣名下学画，后在鉴藏家项元汴、周六观家观摩大量古代名作，技艺大进，自成一家。

擅长山水、人物。

山水主宗赵伯驹和南宋"院体"，以青绿重彩为主，其特色是:取实景加以理想化，布局宏大繁复中具明快清朗之格;建筑界画工致精确又不刻板;山石用勾勒法，兼施细密的皴擦点染，工整中见放逸;树法勾勒、渲染、夹叶、点缀并用，用笔灵动多变;设色浓艳鲜丽，又注意色调的统一与柔和，显得艳而不媚，这种青绿山水发展了传统画法，有重大变革。

另一路粗简山水学李唐、马远和周臣，笔墨劲健。

仇英作品多不署年款，故较难掌握早、中、晚期变化。

大致上，早期多受文徵明、沈周影响，构图较疏朗，笔法秀丽，色彩鲜艳，多用绢本。

代表作如《林亭佳趣图》卷(台北故宫博物院藏)，约正德戊寅年作，时21岁;主宗赵孟頫、文徵明，又有笔韵，小青绿山水，为早期作品。

中期宗周臣，较多"院体"面貌，代表代品有如《松亭试泉图》卷(台北故宫博物馆院藏)，画法宗李唐、刘松年，用笔紧密，青绿设色精丽而温雅，已呈现中年面貌;《松溪横笛图》轴(南京博物馆藏)受周臣、南宋"院体"影响，工细中见劲健，景色趋简率，当中年稍晚作;《园居图》卷(台北故宫博物院藏)，为宋"院体"风格，兼文人画笔意，幅上王宠跋，年款为"嘉靖壬辰"，约35岁，为中年作。

晚期仇英汲取赵伯驹之法，多作纸本，构图饱满，笔法较自由，或精细，或简逸，灵秀多变。

代表作品有如《秋江待渡图》卷(台北故宫博物院藏)，笔法刚劲，画风近49岁作的《孝经图》卷，应属晚期作品;《仙山楼阁图》轴(台北故宫博物院藏)，约53岁作，吸取李唐、李成及赵孟頫、赵伯驹之法，为大青绿山水;《赤壁图》卷(辽宁省博物馆藏)约晚年作，融文征明、赵孟頫、赵伯驹为一体，趋于疏简;《剑阁图》轴(上海博物馆藏)约晚年作，融青绿与浅降于一体，是较简淡的画法。

仇英的人物画亦以工笔重彩为主，尤善仕女画题材，体态俊美，笔法细微，敷色妍柔，雅俗共赏，有"仇派"仕女之称，亦能作精简的水墨人物画。

代表作品有如《摹倪瓒小像图》卷(上海博物馆藏)，约45岁作，摹古之作，工笔淡彩;《职贡图》卷(北京故宫博物院藏)，摹古之作，工笔重彩;《临白描罗汉像》卷(美国大都会博物馆藏)，摹古之作，白描法;《右军书扇图》轴(山东省博物馆藏)宗南宋"院体"水墨人物画法;《柳下眠琴图》轴(上海博物馆藏) ，宗南宋"院体"，趋于写意的水墨人物画;《松荫琴阮图》轴(台北故宫博物院藏)，约52岁作，笔墨劲秀，涉笔草草，白描法学元人;《蕉荫结夏图》轴、《桐荫清话图》轴(台北故宫博物院藏，为四条屏之二)宗宋"院体"画，笔法清劲;设色淡雅;《捣衣图》轴(南京博物院藏)为白描仕女画;《修竹仕女图》轴(上海博物馆藏)为工笔重彩仕女。

通过以上图例，可见仇氏多样而精湛的画艺。

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永平五年(公元62年)，天师张道陵携弟子王长云游至鄱阳湖，来到贵溪云锦山。

师徒二人在山中修炼九天神丹，丹成，龙虎现。

因此，便将云锦山改名为龙虎山。

龙虎山奇特的丹霞地貌，般地造就了千姿百态的奇峰异石。

更为奇特的是，当你把那些山峰想象成什么时，再细看，那山还真像你想象中的物件了。

龙虎山之美在其山水。

龙虎山虽不巍峨，但奇峰秀出，拟人具象，像是放大了的盆景。

而泸溪河更像一条玉带，把龙虎山的赭岩丹山，田园风光珠联到了河的两岸，当你坐在充满野趣的竹筏上，溯河漂流，随一泓碧波穿行在怪石突兀的赭山之间，山映水中，水绕山行，如置身一幅写意的山水图中，悠然自得，何等惬意。

漂流的终点是仙水岩码头。

上岸不远便是隐藏在山脚一凹处的仙女岩。

这仙女岩说来也怪，其天生裂缝的形状居然酷似女性外生殖器，故而又称其为“大地之母”。

当地有一句顺口溜：“男人看了笑哈哈，女人看了羞答答，小孩看了问妈妈。

”自然界的事情真是不可思议，就在仙女岩的附近，竟还有一座金枪峰，很有点金枪不倒的意思;这一绝配，使两者之间构成了龙虎山一阴一阳的经典(广东韶关的丹霞山也有更为逼真的阴元洞和阳元石)。

即使你没有生殖崇拜的情结，看到如此天造地设的绝景，也不禁要为生命的奥秘和造化的神奇，叹为观止。

沿着在山崖上凿出的登山道，攀上悬崖观景台向前方眺望。

不远处，镶嵌在陡峭石壁上的一座座崖墓就像一个个巨大的谜团，清晰地出现在眼前。

春秋战国时期的龙虎山地区，曾是古越人生息繁衍之地。

对于古越人的崖墓群历经二千六百多年风雨仍留存至今之谜，有关科研文化、文物部门曾在龙虎山进行过三次大规模的发掘和考察。

现简述如下： 第一次发掘是1978年10月至1979年1月。

此次发掘共清理18座崖墓，37副棺木，6具较完好的人骨架，出土陶器、原始青瓷器、骨器、玉器、竹木器、纺织品、纺织工具、乐器等文物共220件，均属春秋战国时期的珍贵文物。

第二次发掘从1990年6月开始，共用了两年时间，主要是为了揭开崖墓升棺之谜。

在经过长时间的考察、研究、实验后，专家们披露出古越人崖墓升棺方法如下：古越人先从山顶垂下两根粗绳，并将一人采用荡秋千的办法荡进墓洞中;另一根绳则穿过木制滑轮，绕过山顶上的树桩，连着山脚下的木制绞车，由几个人同时绞动绞车，就能将放在河船中并己系好粗绳的棺木慢慢升起，当棺木升至与洞口平行位置时，先入洞之人即可将悬空的棺木拉入洞中。

整个悬棺入洞之谜这样被破解了。

如今，这一方法己演变成了揭示龙虎山悬棺之谜的固定表演节目。

至于古越人为什么要把先人葬于悬崖之上，考察时专家是这样分析的：古越人认为绝壁悬崖能防止人和野兽的的侵袭，可以让祖先在幽冥的世界中。

另外，当时古越人也信奉：葬得越高，升天越快。

第三次悬棺科学考察是2005年4月至5月。

由中科院、北京大学、国家博物馆、美国哈佛大学、国立文化研究所等单位组织的二十多位专家，在龙虎山对千年崖墓进行了一次最大规模的考察。

考察的结论是：一.龙虎山浸泡在水中己有6500万年以上了，且水位升降变化不大，排除了悬棺是古越人放入崖洞后，由于水位下降而形成悬棺的可能性。

二.这些悬棺均属春秋晚期，距今大约2500-2600年。

其中，十三弦琴有两千五百年历史，比中国有载的十三弦琴早一千年。

三.发掘的木纺织机械和印花织物，把中国的纺织史上推了五百至六百年。

四.悬棺升棺之谜的基本破解，对国外，特别是东南亚一带的崖墓科考也有深远的影响。

以上简述，就是目前对千年悬棺之谜的解读。

也许，悬棺之谜并没有真正被破解。

或许，只有静静流淌的泸溪河水和河两岸形态各异的丹山奇峰，能给心浮气躁的人们带来些许安详与平和。

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