吐火罗人有着怎么样的文化？他们的建筑是什么样的
【千问解读】
她认为印欧人起源于南俄草原金石并用时代至早期青铜时代的石冢墓文化，这是目前所知年代最早的印欧人文化，亦称“竖穴墓文化”。
根据发掘工作比较充分的颜那亚墓地，一般称“颜那亚文化”(Yamnaya Culture)，时代约在公元前3600年—前2200年。
颜那亚文化有许多地方类型，例如：黑海北岸的古墩类型、伏尔加河上游的赫瓦邻斯克类型、第涅伯河流域的第涅伯·顿涅茨克类型以及里海北岸的萨摩拉类型等。
古墩类型的年代最早，颜那亚文化是在这个类型基础上发展起来的。
值得注意的是，古墩类型、赫瓦邻斯克类型和南西伯利亚的阿凡纳谢沃文化使用尖底陶器，德涅伯·顿涅茨克类型和西西伯利亚的辛塔什塔—彼德罗夫斯卡文化使用平底陶器，萨摩拉类型和阿尔泰山南麓的克尔木齐文化则兼有平底和尖底两种陶器，生动地反映了印欧人最初的分化和迁徙。
阿凡纳谢沃文化(Афанасьевская)主要分布于米努辛斯克盆地(Krasnoyarsk)至阿尔泰山北麓，时代比颜那亚文化晚二三百年。
其青铜文化人群属原始欧罗巴人种，表现为长颅、略宽的颅宽、中等的颅高;突出的前额、额骨发育强烈;高鼻型。
被认为是斯基泰人文化遗存的Tagar(Тагарская)青铜文化人群可能与阿凡纳谢沃文化人群有着很大的关联性。
R1a支源关系显示乌拉尔青铜人群为源。
乌拉尔青铜文化人群对中亚、南希伯利亚、南亚大陆的深渊影响。
印度人群的R1a也是他们的下游支系。
现代南希伯利亚的人就是较为纯粹的丁零直系。
以前对阿凡纳谢沃文化的冶金技术估计偏低，似乎只有零星的小件铜器。
据俄国冶金史专家车尔尼克(E.N.Chernykh)研究，阿凡纳谢沃时代至少还有一种大型铜斧，后来兴起的奥库涅夫文化和安德罗诺沃文化中仍使用这种铜斧。
公元前1800年左右，阿凡纳谢沃文化被来自北方森林草原地带的奥库涅夫文化取代。
奥库涅夫人属于蒙古人种，是目前所知阿尔泰语系民族最古老的民族之一。
公元前1600年安德罗诺沃文化的兴起，重新恢复了印欧人部落在南西伯利亚的统治。
辛塔什塔—彼德罗夫卡文化是80年代末90年代初确认的一种青铜时代早期文化。
1972—1974年，苏联考古学家基宁(V.F.Gening)在哈萨克斯坦北部车尔雅宾斯克附近辛塔什塔河畔首次发现该文化而定名为“辛塔什塔文化”，后与文化内涵相同的彼德罗夫卡文化并称“辛塔什塔—彼德罗夫卡文化”。
分布地域主要在俄罗斯南乌拉尔山东部，哈萨克斯坦北部车尔雅宾斯克以南，托博勒河与伊辛河之间草原地带，南北长400公里，东西宽150—200公里。
《中国大百科全书·考古卷》没有提到这个文化，联合国教科文组织出版的《中亚文》把它当作公元前8世纪西西伯利亚分布的一种青铜时代文化。
其实，这个文化的历史相当悠久，欧美各实验室测定的碳14数据集中在公元前2200年至前1900年。
俄国考古学家马松(V.M.Masson)认为这个年代偏早，他根据陶器和铜器类型将其谨慎地定在公元前1800年—前1700年之间。
尽管碳14数据有一定偏差，但是这项技术如今已相当成熟，不会偏差那么远。
所以马松的建议并没有被人们普遍接受。
辛塔什塔—彼德罗夫斯卡文化延续时间较长，可分为三个发展阶段： 文化发展 早期为形成期，多种文化因素相互融合，在乌拉尔山以西颜那亚文化强烈影响下，最终创造出独具特色的辛塔什塔—彼德罗夫卡文化。
有防御措施的椭圆形居址首次出现，独特的葬仪初步形成，铜矿冶炼进一步发展，经济形态是牧业与农业相结合的混合型经济。
中期为该文化发展的鼎盛阶段，亦称辛塔什塔期。
出现多处具有强大防御功能的居址，布局严谨，有完善的供水和排水设施，采用多重防御墙。
大型墓地以辛塔什塔墓地为代表，墓葬排列有序。
大型墓葬位于石冢中部，通常是两座竖穴并排，地表有大型土木和日晒土坯混合构筑的地面建筑。
墓葬分为多层，殉牲习俗盛行，往往随葬家马和马车。
一些墓室顶部发现火烧痕迹，说明死者下葬时举行过某种点火仪式。
原始国家初步形成，出现第一次向西扩张浪潮，势力可达伏尔加河流域。
晚期为衰落期，辛塔什塔东部以彼德罗夫卡墓地为代表的文化因素西侵，构成该文化的彼德罗夫卡期。
城址防御功能衰退，原有宗教意义减弱。
埋葬礼仪变得简单，石冢下通常只有一座墓葬，复杂的地面建筑消失，殉牲数量减少，殉马习俗不复流行。
铜矿开采和青铜工具制造有了长足发展，不仅满足本地需要，而且长途贩运到欧亚草原许多地方。
公元前1600年，辛塔什塔—彼德罗夫卡文化被新兴的安德罗诺沃文化取代。
辛塔什塔—彼德罗夫卡文化对中亚文明的重大贡献是：首次将马车引进中亚草原。
正式发掘的殉葬马车墓已达14座，一般置于竖穴木椁内，两轮放在预先挖好的墓底沟槽中。
即便按照马松断定的年代(1800-1700 BC)，辛塔什塔—彼德罗夫卡马车仍不失为中亚乃至东亚最早的双轮马车，为研究中亚战车的起源与传播提供了重要依据。
此外，辛塔什塔—彼德罗夫卡文化用土坯构筑城墙和居址，流行圆形城垣。
这种圆城在安纳托里亚、叙利亚—巴勒斯坦和外高加索亦均有发现，而新塔什塔的葬俗、铜器和陶器和上述城址及遗物也有相似之处，或说明它们之间有渊源关系。
值得注意的是，圆形城垣和塔里木盆地早期城市的建筑风格完全一致，如克里雅河流域的圆沙古城、孔雀河流域的营城等，向东最远一直分布到内蒙古西部额济纳河流域。
中亚原始城市的发现相当重要，将为我们研究西域城邦诸国的起源带来重要示。
克尔木齐文化与吐火罗人南下楼兰克尔木齐文化是新疆境内年代最早的青铜时代文化之一，主要分布于阿尔泰山与天山之间，1963年在阿勒泰市附近克尔木齐首次发现该文化墓地而得名。
在最初的报道中以为是突厥墓地，1981年始有较为全面的报道。
从清理发掘的全部32座墓葬看，这个墓地沿用时间较长，从早期青铜时代开始，一直沿用到突厥时代。
研究者对克尔木齐文化的定义相当混乱，有阿凡纳谢沃文化、卡拉苏克文化和铁器时代文化等不同建议。
本文所谓“克尔木齐文化”仅指这个墓地的青铜时代遗物以及天山东部地区同类文化遗存。
克尔木齐文化的墓葬结构和阿凡纳谢沃文化类似，用石板构筑方形坟院，坟院内建多座石棺墓(多达6座)，墓上建石冢;既有单人葬，亦有乱骨丛葬。
另一方面，克尔木齐文化还表现出强烈的自身特点，如在坟院外立墓地石人，随葬石俑、石制容器，陶器类型和纹饰也与阿凡纳谢沃文化明显有别。
我们有充分理由认为，克尔木齐文化是一个自成体系的单独文化，它和阿凡纳谢沃文化处于同一时代，但不属于同一文化。
从下面的讨论中我们还将看到，克尔木齐文化向南一直分布到天山东部的奇台。
其中一支后来南下楼兰，形成小河—古墓沟文化。
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安东·利奥波德·德沃夏克的重要作品有哪些？都有着怎么样的意境
在德沃夏克所有交响曲中，这一部的内容同他个人牵涉最多，也最独特。
在这里，象《第七交响曲》中那般集中的激烈冲击和感伤的悬念，可说是荡然无存，它所反映的完全是平静的心境以及欢乐与自傲的感觉，同作者的特定心境和体验息息相关;听赏这样一部作品，仿佛可以分享作者在同大自然的交往中所获得的新鲜、明朗而愉悦的感受似的。
作者在这里毫不陷讳同鼓舞和哺育着他的捷克民间音乐素村的直接联系，整部作品饱含对祖国大地及其人民和艺术的热爱之情，就象是从波希米亚的原野和捷克民间直接产生出来似的。
《第八交响曲》采用四乐章的传统结构，但其中却有某些不同一般的特点，正如作者所说，他将在所袭用的形式中用不同的方式来表达自己的意念。
换句话说，这部交响曲的各个乐章，虽以常见的奏鸣曲形式、三段体或回旋曲形式为基础，但在细节上却有很重要而有趣的偏离。
先讲第一乐章。
这里的引子是一个独立的主题，它分别在呈示部、发展部和再现部之前叠次出现，从而丰富了乐章所采用的奏鸣曲形式;这引子主题具有史诗般宏伟的气质，又接近于庄严的圣咏，它的存在(还有最后乐章的引子)使原来象田园诗般的音乐兼备了英勇的戏剧性，因此有人据此时而把这部作品喻为“英雄”交响曲。
第九交响曲 1892年，美国纽约国家音乐学院聘请德沃夏克出任该院的院长，德沃夏克则应邀赴美。
这部《第九交响曲》即是德沃夏克在美国停留的将近三年期间内，大约在1893年五月完成的作品。
这部交响乐实际上是作者对于美国所在的“新大陆”所产生的印象的体现，曲中虽然有类似“黑人灵歌”与美洲“印第安民谣”的旋律出现，但德沃夏克并不是原封不动地将这些民谣歌曲作为主题题材，而是在自己的创作乐思中揉进这些民谣的精神而加以表现。
将此交响曲命名为“自新大陆”者，正是作曲者德沃夏克本人。
(也有译为“新大陆”或“新世界”交响曲) 全曲共分为四个乐章：第一乐章 序奏，慢板，e小调，4/8拍子。
此序奏部分颇为宏大，其主题与相继的主部快板部分有极其微妙的关系，担负一种连贯全曲的特殊任务，甚至可称之为全曲精神的中心旋律。
乐章的引子部分由弦乐器、定音鼓和管乐器竞相奏出强烈而热情的节奏，暗喻了美国那种紧张、忙碌的快节奏生活 ; 乐章的主部主题 贯穿了全曲的四个乐章，其特性与居住于匈牙利和波西米亚境内的马札儿民族固有的民俗音乐具有共通的性质。
这一特殊主题靠着巧妙发展，转达了不同于以往音乐世界的“新世界”的消息， 具有强烈的震撼效果。
德沃夏克当时背井离乡，乡愁蕴积，故而引用了他少年时期耳熟能详的民俗歌曲特质，以遣思乡念国的情怀。
乐章中另一段优美的旋律透露出浓浓的乡愁,恰是作者这种心情的体现。
第二乐章 最缓板，降D大调，4/4拍子，复合三段体。
这一乐章是整部交响曲中最为有名的乐章，经常被提出来单独演奏，其浓烈的乡愁之情，恰恰是德沃夏克本人身处他乡时，对祖国无限眷恋之情的体现。
整个乐队的木管部分在低音区合奏出充满哀伤气氛的几个和弦之后，由英国管独奏出充满奇异美感和神妙情趣的慢板主题，弦乐以简单的和弦作为伴奏，这就是本乐章的第一主题,此部分被誉为所有交响曲中最为动人的慢板乐章。
事实上，也正因为有了这段旋律，这首交响曲才博得全世界人民的由衷喜爱。
这充满无限乡愁的美丽旋律，曾被后人填上歌词，而改编成为一首名叫《恋故乡》的歌曲，并在美国广泛流传、家喻户晓。
本乐章的第二主题由长笛和双簧管交替奏出， 旋律优美绝伦， 在忽高忽低的情绪中流露出了一种无言的凄凉，仍是作者思乡之情的反映。
本乐章的第三主题转为明快而活泼的旋律，具有一些捷克民间舞蹈音乐的风格。
第三乐章 谐谑曲，从“海华沙的婚宴”中的印第安舞蹈中得到启发,舞蹈由快而慢地不停旋转。
音乐有两个主题，第一主题轻快而活泼，带有跳跃的情绪;第二主题清丽、明快,富有五声音阶特色;两个主题彼此应和、模仿。
乐章的中间部分主题悠长而婉转，是典型的捷克民间音乐风格。
第四乐章 快板，奏鸣曲式。
气势宏大而雄伟，这个总结性的乐章将前面乐章的主要主题一一再现，同时孕育出新的主题，彼此交织成一股感情的洪流，抒发了作者想象中和家人聚首时的欢乐情景。
乐章的主部主题由圆号和小号共同奏出，威武而雄壮;副部主题则是柔美、抒情性旋律,由单簧管奏出。
这一切经过发展之后，形成辉煌的结尾。
大提琴协奏曲 本作品作于1895年，本曲不但是德沃夏克的代表作之一，而且也是少数几部广受世人喜爱的大提琴协奏曲杰作之一。
德沃夏克所留下的杰出作品中，交响协奏曲一类的“无标题音乐”明显多于歌剧和标题音乐，这种倾向对于他来说，越到晚年越为显著。
如果拿他初期的钢琴协奏曲或中期的小提琴协奏曲，与这首大提琴协奏曲作一个比较，就会发现这首协奏曲不但在作曲手法上更为明确和熟练，而且在乐器法的运用，以及构成技法的自由性上，均有显著的进步，另外本曲在风格上也比以前更显示出富于表现力的个性，可以不折不扣地说，德沃夏克先天所具有的丰富的旋律性创意和后天对古典音乐造型的探索，终于在这部作品中结成了丰硕的果实。
第一乐章 快板、b小调、四四拍、采取严格的奏鸣曲形式。
在写作上充满巧思，呈示部竖笛率先奏出第一主题，第二主题则由法国号优美的吹出。
而发展部主要将第一主题予以变形发展，包括转调、变换表情、震音、花奏等等手法，再现部则以第二主题为出发，一直到最后管弦总奏才在现第一主题。
第二乐章不 太慢的慢板、G大调、三四拍、三段体。
此乐章音乐充满波西米亚的伤感，也有人称它乡愁之歌。
第一段的主题由木管伴奏下，竖笛之后是大提琴奏出。
中段的主题来自德沃夏克的歌曲《独自一人》，而当三支法国号吹出优美和弦时，音入第三段。
此乐章充分发挥大提琴唱歌的本性，以及作曲者抒情的天分。
第三乐章 中庸的快板、b小调、二四拍、回旋曲式。
此乐章充满黑人灵歌旋律与波西米亚舞蹈节奏，因此音乐欢愉快速相当考验乐团整体表现，因为不仅主奏者吃重连乐团的速度感与气势都要够。
无论第一主题或是第二主题都相当具有乡土性，诠释者略微粗俗的演出反而更为贴切。
歌剧《水仙女》 三幕歌剧《水仙女》，是捷克作曲家安东·德沃夏克根据剧作家亚罗斯拉夫·克瓦皮尔创作的脚本作曲的一部抒情童话歌剧。
德沃夏克共创作了10部歌剧，《水仙女》是他创作的最出名的一部歌剧。
该剧于1901年3月31日首演于布拉格民族剧院，那时，他正担任布拉格音乐学院院长，演出极其成功。
剧情简介：水仙女是一个在欧洲广为流传的民间故事。
从前，在大森林里的一个湖中，住着一位仙女，她爱上了一位英俊的王子，为了变成人到人间去和王子相会，她只好去求助女妖。
女妖对她说可以满足她的要求，但她必须变成哑巴，同时，一旦她失去王子的爱，就必须永远生活在湖的最深处，而且王子也将遭到不幸。
水仙女来到人间，也的确与王子相爱了，但就在他们举行婚礼的那一天，王子却爱上了作为来宾的邻国的一位公主。
水仙女痛苦万分，只好遵守诺言，回到湖水深处。
不久，王子后悔了，他来到湖边呼唤水仙女，并请求得到她的原谅。
但一切都已经太晚了，最后他死在了湖边。
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