埃里希·哈特曼是在中国长大的吗？埃里希·哈特曼会说中文吗

二十八年(1689年)七月，大清帝国与沙俄在尼布楚签订中俄《尼布楚条约》，条约签订后，清廷与沙俄的战争状态告一段落。

开始把目光投向蒙古诸部，此时的喀尔喀蒙古诸部正在遭受准噶尔部大汗噶尔丹的进攻，在相继占领南疆大部，攻灭叶尔羌汗国，称雄西域后，噶尔丹开始向蒙古诸部发起进攻，他的宏图大志是要恢复曾经的霸业。

绰罗斯·噶尔丹，源自藏语“甘丹”，意为兜率天，也先的后裔(非黄金家族后代)，巴图尔珲台吉第六子。

康熙九年(1670年)，噶尔丹夺得准噶尔统治权，承袭为准噶尔部大汗。

执掌最高统治权后，噶尔丹即召集谋臣，商议巩固权力，扩大势力的方略。

噶尔丹的谋臣对他说道：‘立国有根本，攻取有先后，不可紊也。

之先世，发迹金山，根本不立，遂不能成大事，我太祖(指成吉思汗)初兴，灭国四十，奄有四万，然后促夏执金，混为一尊’。

噶尔丹善其言，乃为‘近攻计’(即)”。

所谓“近攻计”的具体步骤是先统一天山北路之卫拉特蒙古诸部，进而出兵天山南路，统治回疆，以确立准噶尔在天山南北广大地区的有效统治，与此同时拉拢蒙古诸部，与他们建立良好关系，以便今后各个击破。

在这样的战略指导之下，噶尔丹先是击败和硕特部首领兼卫拉特盟主的鄂齐尔图汗，把卫拉特联盟变为事实上的，达赖喇嘛五世应噶尔丹之求，赠其“博硕克图汗”号，噶尔丹成为自也先称汗后，两个多世纪以来绰罗斯家族自已称汗的唯一封建主。

之后噶尔丹又率领十万准噶尔征服哈萨克汗国、攻灭叶尔羌汗国，称雄西域。

噶尔丹在天山南路的统治确立前，即着手加强军事集权统治体制，要求所属官员不得延误税赋征收，并采取一系列保证兵源，改善作战装备的措施。

史载：“作小连环锁甲，轻便如衣。

射可穿，则杀工匠，又使回教火器，教战，先鸟炮，次射，次击刺。

令甲士持鸟炮短枪，腰弓矢佩刀。

用骆驼驮大炮以加强机动性，出师则三分国中人相更番，远近闻之咸慑服”，使准噶尔骑兵的战斗力大大增强。

与此同时，还采取一些发展生产的措施，噶尔丹“招徕归附，礼谋臣，相土宜，课耕牧，修明法令，信赏罚，治战攻器械”，一时准噶尔“资用报备，不取给远方”。

但其在南疆穷兵黩武的统治却令南疆地区各民族部众，又恣意索取牛马妇女人丁，回众不堪其扰，如居水火。

为了实现其称霸西北的方略，他“试图采取吸引俄国人的政策”。

在噶尔丹看来，“和俄国结盟才有可能征服蒙古”，因而采取了“北通好于俄罗斯”的方针，以争取沙俄的支持。

随着其势力的日益增大，已经严重威胁到了清王朝的统治和国家领土之完整。

中俄《尼布楚条约》签订两年之后，噶尔丹突然率兵越过杭爱山，大举进攻漠北的土谢图汗部，他要统一蒙古诸部，实现祖先成吉思汗的霸业。

喀尔喀诸部首领都无法抵挡，于是联名向康熙皇帝求救，康熙帝认为噶尔丹其势日盛，如不彻底将其击败，则。

于是，康熙帝决议亲征。

康熙二十九年(1690年)七月初二日，清廷发兵10万，采取分进合击的方略，康熙帝自率中路军，命福全为抚远大将军率左路、常宁为安北大将军率右路，分别由古北口、喜峰口出击;又令盛京、吉林将军出兵西进，协同主力作战。

七月二十九日，两军相遇于乌兰布通，准噶尔军列营于山坡上，因东西两翼无屏蔽，噶尔丹命将万余头骆驼缚足卧地，背上加箱笼，蒙以湿毡，构成 驼城 ，士兵依托箱垛，发射弓矢、火器，进行阻击。

清军及时调整部署，以火器兵为前列，步兵继后，骑兵为两翼。

八月初一，清军集中火炮轰击，自晡至暮，向驼城中段轰击，猛烈的炮火将骆驼炸得血肉横飞，驼阵被撕开一个很大的口子，正面的清军步骑兵随后发起勇猛的冲锋，另一支清军则从驼城背后夹攻。

噶尔丹的叛军被打得丢盔弃甲，横尸遍野，大败的噶尔丹仅率少数残兵逃循。

但不甘心失败的他在之后退据科布多招集旧部，并求援沙俄，图谋再举。

康熙三十四年(1695年)九月，噶尔丹率全部骑兵3万人，东掠喀尔喀蒙古车臣汗部。

次年二月，得知噶尔丹行动的清廷发兵约10万人，分三路出击，康熙帝亲率中路军3万人出独石口。

五月十三日，清军西路进抵昭莫多，清将费扬古以逸待劳，将东阵兵陈于山上，居高临下，依险俯击，弩铳迭发，又用骑兵迂回于准噶尔军后部，另一部袭击其阵后家属、辎重，噶尔丹大败，其妻阿努可敦等被击毙，众皆溃散，最后，噶尔丹只带了几十名骑兵脱逃。

乌兰布通之战使噶尔丹丧失了进攻的锐气，而使噶尔丹彻底丧失了有生力量，噶尔丹的“东进政策”终以彻底失败而告终。

经过两次大战，噶尔丹的势力，康熙帝要噶尔丹投降，但是噶尔丹负隅顽抗，他不愿意做一个投降的大汗。

隔了一年，即康熙三十六年(1697年)，为了斩草除根永绝后患，康熙帝又带兵渡过黄河亲征。

这时候，噶尔丹原来的根据地伊犁地区已经被他侄儿策妄阿拉布坦占领，他的左右亲信听说清军来到，也纷纷投降，愿意做清军的向导，南疆诸部台吉也纷纷率部降清，连他的女儿和女婿也率部投降清廷。

走投无路，的噶尔丹在绝望之中服毒自杀而死。

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如何将物从常规习俗的沉重而无意义的关系中提升出来，恢复到其本质的巨大关联之中，这是对诗人提出的一个重要任务。

在里尔克看来，这就是“创造物”，经由创造性行为，物变形为“艺术一物”，一种更加内在、确定、完美的物。

这种物因其摆脱了时间的逝性而获得了一种永恒的平静，进入了一个广阔的空间。

在这样的平静中，“一切运动都停息下来，成了轮廓，从过去和未来的时间里形成一种持久不变的东西，即空间，没有任何欲望的物的巨大安歇”。

处于遮蔽中的物还只是处于生成与消逝中的物的假象，在里尔克看来，只有“艺术-物”才真正存在，这种在创造中得以开敞的作为存在物之存在的“纯粹之物”已不同于一般的物，它由具体、个别、短暂之物上升到逃离了时间与偶然的永恒普遍之物。

它安详，既与外物绝缘，又把它的环境包含于自身，聚拢着存在的丰盈。

这种源于存在的艺术，应答着存在之天命的召唤，是服从存在之要求而发生的真之事件，为人类建造了一个历史性栖居的世界，成为人的历史性生存的本源。

人类虽然是属于此时此地的有限的存在者，但依然可以分有一个超时间的存在整体的福分。

这个存在整体并不存在于彼岸世界，而就在我们所置身的现实尘世之中。

因而，事物与人的关系是一种互相依存的关系，人需要事物以寄寓人的历史性生存，物则依赖于人进人开敞的内在永恒空间。

通过自我超越而达到对自己的回归，是回归到存在的“本质”，即自行解蔽的真理。

里尔克的存在的统一通过从外部对象世界返回到内心不可见的领域，而表现为内外沟通，心物沟通，彼岸和此岸沟通，是将彼岸的超验性纳入情感激动的纯粹而绝对的内在性之中，使其化为无对象情感本身的一种质。

在内在感受性即灵性的化育中，肉身将不再是人们抵达外在的障碍和极限，在人最为隐秘的内在意识深处，将有一股甜蜜的创世的味道。

在里尔克的作品中，孤独和寂寞一直都深入其中，文本中不必出现“孤独”、“寂寞”的字眼，却足够将人生状态准确地表达出来。

里尔克本人一直深信“自己是一个古老贵族最后一名富有艺术使命的后裔”，并常常将其入诗，在他的《儿子》、《1906年的自我写照》、《我父亲青年时期的肖像》等均有所表现，就连小说《马尔特手记》中的主角，也是一位丹麦贵族家庭的年轻无名的诗人，不得不承认其中带有里尔克影子。

里尔克坚守属于自己的孤独，并带领读者认知孤独，欣然接受孤独，正确认识孤独存在的价值，并为己所用。

宗教思考 里尔克指出基督教的上帝与上帝、神是不同的。

神是总称，虽然在创作中，里尔克一向强调“体验”，然而，在信件中也有过对神的肯定，在论及艺术时，也认可了神是最贴近作家的人。

只是在涉及基督教的时候，态度就有所不同了，尽管里尔克写过众多关于宗教的作品，比如《上帝的故事》、《基督幻想》、《定时祈祷文》、《玛利亚生平》以及《杜伊诺哀歌》。

然而，里尔克一直是将基督教的上帝和众神分离开来的。

里尔克的大部分作品与“上帝”、宗教有着不解之缘，在其作品中，有对神的畏惧，也有敬爱，更有对神的不屑。

不论这种的情绪是怎样的，只能说这都是人的“瞬时性”、“易逝性”在时间无效的“存在”面前的反思和矛盾。

在写作的过程中，里尔克认为“要脱开那些普遍的题材，而归依于你自己日常生活呈现给你的事物;你描写你的悲哀与愿望，流逝的思想与对于某一种美的信念—用深幽、寂静、谦虚的真诚描绘这一切，用你周围的食物、梦中的图影、回忆中的对象表现自己。

”这就是说艺术无处不在，无一事一物不能入文，但是要秉持着一颗真诚的心来体验这一切，因为在这个世界上，没有贫乏的事物，只有贫乏的感受力和观察力。

如果说，以上内容说明，艺术要表达的对象是人们周围的事物—与人们之外的，同样的道理，人们自身的经历也可以成为艺术表达的对象，里尔克就曾经说过：“艺术必须分享我们小小的经历和愿望，不可以远离我们的快节日：而这只有当我们对它的外在形式不再陌生，在家里不再把它当客人，而对它无比亲切和坦率时才有可能。

”用坦诚的心，去面对自己经历的一切，我们的喜怒哀乐和走过的道路皆可以用艺术的形式呈现出来。

除去作为表象的生活—人们的感受和激励，周围的事件和景致，艺术还与时代息息相关，他就说过：“为了创立一件艺术品，即：反映更深沉的生命、反映超越现今而适于任何时代经历的图画，有必要使这两种声音，一是相关时辰的声音，一是这时辰当中一群人的声音，达成恰当的比例，达到平衡。

”因而，艺术的对象除了包括自己的感受，还应该有时代的声音，群众的呼声，这样，作品反而更能够超越一个年代的限制，使它走向永恒和精纯。

艺术作品还是哲学思考的好场所，“对于里尔克来说，诗歌体现了死亡和生命互为一体的真实性。

”他在众多的作品中，探讨了生与死以及二者之间的关系，对神的思索也成为其艺术的源头之一。

艺术特色 里尔克诗歌中，能指与所指的分裂，加之后现代主义者追求的意义符号的无限扮演，不确立某种阅读方式的优越性，使得里尔克诗歌有了丰富的意义生成的可能性，他的诗歌中也就有了体现后现代特点的可能性。

换言之，里尔克诗歌的后现代意义生成的可能性来自于其诗歌本身在语言上的特点及后现代的阅读方式。

里尔克诗歌中的语言所体现出来的那些对于主体中心地位的撼动，对于构筑这个世界的各种概念的语言所进行的反叛，使得他的诗歌在语言上有了后现代主义的风尚，语言的逻辑不再是一以贯之的连贯性、有序性，而是出现了跳跃性、片段性、反逻各斯。

他的语言观本身就具有了前瞻性，并且在具体的实践活动中通过“沉默”的言语方式，对西方传统的语言观念进行了挑战，从而有了后现代主义的特点。

对于语言态度、言语方式上的前瞻性，使得他在语言观上有了同后现代主义者一样的思考，更早地注意到了能指的滑动、能指与所指的分离、“言不尽意”等问题。

而在其代表性诗作《严重的时刻》中，主体性概念的嫁接，使得文本在意义上出现了主体性消解的内涵，主客体位置的颠倒，主休性意义的丧失，表现出了人作为主体的式微。

同时在荒诞概念之下，诗歌中，主体的身份所表现出来的荒诞，是诗人对于人生无意义的一种体悟，是诗人对主体中心地位的鞭策、对人所具有的主体性的质疑，同时更是诗人对于最初的异化时代的体验。

而解构之后所表现出来的这些特点符合了后现代主义中反主客二元论的特征，取消了主体的中心地位。

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