荷叶包饭起源：陈霸先击溃十万北齐军背后的故事

它萌芽于早期，正式产生在后期吠陀时代。

最初，祖先来自中亚地区的白种自称为“雅利安瓦尔那”(雅利安含有“高贵”之意，瓦尔那含有“颜色”、“品质”的意思)，而称当地居民为“达萨瓦尔那”(含有“雄者”、“男人”之意)。

这样就有了自以为高贵的雅利安人和把当地居民当作敌对集团的区别。

随着雅利安人内部的分化，在早期吠陀时代末期，逐渐发生了平民与氏族贵族的区别，。

平民称为“”(是氏族成员的意思)，而贵族称为“罗阇尼亚”(是“灼热发光”的意思，引申为显贵的首领的意思)。

从事祭扫的氏族贵族则称为“”(意思是所生)。

从雅利安人与当地居民的，到雅利安人部落中平民与氏族贵族的一分为二和贵族内部的军事贵族与祭司贵族的一分为二，这样就形成了四个瓦尔那的胚胎。

正式形成时期 到后期吠陀时代，四瓦尔那制度正式形成，的典籍规定了各个瓦尔那的地位以及不同瓦尔那的成员的不同权利和义务。

第一个瓦尔那是婆罗门。

婆罗门主要掌管宗教祭祀，充任不同层级的祭司。

其中一些人也参与政治，享有很大政治权力。

第二个瓦尔那是刹帝利(是“力”、“权力”的意思)。

它是从“罗阇尼亚”发展而来的。

刹帝利的基本职业是充当武士。

国王一般仍属于刹帝利瓦尔那，但是刹帝利瓦尔那并不限于王和王族。

刹帝利是掌握军事和政治大权的等级。

第三个瓦尔那是吠舍。

吠舍主要从事农业、牧业和商业，其中也有人富有起来，成为高利贷者。

吠舍是平民，没有政治上的特权，必须以布施(捐赠)和纳税的形式供养完全不从事生产劳动的婆罗门和刹帝利。

不过吠舍还是雅利安人氏族部落公社的成员，他们可以参加公社的宗教仪礼，因而和婆罗门、刹帝利同样属于“再生族”。

第四个瓦尔那是(Sudra)。

首陀罗瓦尔那的前身是达萨瓦尔那，首陀罗不在雅利安人公社以内。

首陀罗的大部也是非雅利安人其中也有失去公社成员身份的雅利安人。

由于没有公社成员身份，不能参加宗教礼仪，不能得到第二次生命(宗教生命)，首陀罗是非再生族。

就失去了在政治、法律、宗教等方面受保护的权利。

首陀罗从事农、牧、渔、猎以及当时被认为低贱的各职业，其中有人失去生产资料，沦为雇工，甚至沦为奴隶。

首陀罗作为瓦尔那来说，不是奴隶或达萨。

首陀罗是地位低下而受苦的人。

身份地位 在早期吠陀时代，一家人可以从事不同的职业，人的身份也还没有严格地固定下来。

后期吠陀时代瓦尔那制度形成以后，每一个人的社会地位都由其家庭出身来决定，各个瓦尔那的人都世代地从事规定的职业，不能任意改变。

各个瓦尔那之间原则上禁止通婚。

在实际生活中，高瓦尔那的男子娶低瓦尔那的女子为妾是被允许的，但严禁低瓦尔那的男子娶高瓦尔那的女子为妻。

不同瓦尔那的人在法律上是不平等的。

高瓦尔那的人伤害了低瓦尔那的人，处罚甚轻;在相反的情况下，处罚就会非常严重。

瓦尔那制度显然是保护新产生贵族剥削阶级的工具。

而婆罗门教的造业轮回说也为种姓制度起到辩护作用。

它把出身于高级种姓的人说成是前生行善者，把出身于低级种姓的人说成是前生作恶者。

这样就为高级种姓的特权和低级种姓的苦难都找到了理论上的解释，当然这只能是一种欺骗性的解释。

佛经里面再三强调它不重视种姓差别，一入佛教，就如众流归海，一切差别不复存在。

这样一来，又怎样理解沙门和婆罗门的对立呢?不重视种姓差别这件事实本身就是对婆罗门的反抗，因为婆罗门教是十分重视种姓差别而且是只代表婆罗门的利益的。

但是，佛教也并不是真对一切种姓一视同仁。

它当然首先就会反对婆罗门。

在婆罗门教的经典里，四姓的顺序是：婆罗门、刹帝利、吠舍、首陀罗，而在佛教的经典里则是：刹帝利、婆罗门、吠舍、首陀罗。

自称是刹帝利。

释迦族原来不大可能有什么种姓制度，这只是受了婆罗门教的影响而模拟出来的。

他们自称是刹帝利，据我看，这也是冒牌货。

不管怎样，既然自称为刹帝利，就必须为刹帝利辩护，竭力抬高它的地位。

《长阿含经.阿摩昼经》就是一个例子。

新兴的国王(其中也有一些是冒牌的)也努力抬高刹帝利的地位，于是一拍即合，他们也就信奉起、支持起佛教来了。

第一次说法以后，以陈如为首的五人成了佛的弟子。

接着是迦尸城富家子耶舍入教。

他又带了五十四人入教，此时已有比丘六十人。

跟着是苦行仙人迦叶兄弟三个人入教，三人原都是婆罗门。

三迦叶有弟子五百人，都受了正法。

五百这个数目不可靠，这样整齐的数目是后来捏造出来的。

在王舍城竹林，又收、大目犍连为弟子。

后来成了如来佛的大弟子，二人也都是婆罗门。

总之是弟子越受越多。

僧伽形成了。

而且诸大弟子各有所长，比如舍利弗智慧第一，目犍连神通第一，优波离持律第一，持戒第一，大迦叶弟子头陀第一名，但据估算，终释迦牟尼之世，弟子也不过五百人。

从社会地位来看，他确实收了一些低级种姓的人，比如大弟子优波离就出身剃头匠，弟子中还有淫女、强盗、杀人犯、商人、猎人，但出身婆罗门的更多。

释迦牟尼禁止奴隶入教。

在佛典的律藏中，有很多关于这方面的规定。

比如《根本说一切有部毗奈耶出家事》卷三说：“从今已往，汝等苾刍不应与奴出家。

若有求者，当可问之：‘汝是奴不?’若与奴出家，得越法罪。

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这可以在19世纪许多浪漫主义作曲家如F.特、□.П.穆索尔斯基、E.格里格等人的作品中看到。

德国作曲家R.瓦格纳最强有力地促进了古典大小调式和调性功能的瓦解，由此导向了“不协和音的解放”(勋伯格语)。

在瓦格纳的作品中，他采用了许多半音化和弦的进行，和声从调式主音的束缚下被解放出来，传统的大小调式和调性关系开始动摇了。

流派 以法国作曲家C.德彪西为代表的印象派音乐是向现代音乐过渡的最重要的流派。

它最终完成了古典调性与和声功能的解体，因此对20世纪的西方音乐发展有着无法估量的影响。

在印象派音乐中，不协和音的运用非常自由，它几乎取得了与协和音程平等的地位。

由于大量使用全音阶、教会调式、平行和弦、不解决的七九和弦、叠置和弦等技法，印象派的音乐在音高组织方面极大地突破了传统的音乐规律。

此外，为了追求新颖的听觉效果，表现朦胧光色中的情调和气氛，印象派音乐在节奏上打破均衡性，在曲式上反对对称性，在音色上要求透明性，这一切都离开了以往传统音乐的惯例和法则，而为20世纪的音乐打开了大门。

除了的法国作曲家M.拉韦尔外，其他很多作曲家虽不属于印象派，但都受到了印象主义音乐的强烈影响，如法国的P.迪卡斯、意大利的O.雷斯皮吉、英国的F.迪利厄斯和西班牙的M. de法利亚等。

表现主义与十二音音乐 紧跟在印象派之后产生的，在美学思想和创作技巧上都与印象派截然不同的，作为现代音乐的第一个流派是表现主义音乐。

表现主义是在第一次世界大战前出现于德国的一种艺术流派，战后在欧美。

1911年活跃在德国的俄罗斯画家В.康定斯基(1866～1944)与画家F.马尔克(1880～1916)、A.(1887～1914)等创办了《青骑士》杂志，其中不仅刊载了康定斯基等人的绘画，而且还发表了许多关于戏剧、绘画、诗歌等方面有关表现主义的理论，其中亦有奥地利音乐家A.勋伯格的著作，从而掀起了表现主义运动。

表现主义 发自绘画方面的表现主义，其矛头所向是印象主义的客观性。

他们认为艺术既不应该“描写”，也不应该“象征”，而应该直接表现人类的精神与体验，即艺术并非“描写客观眼前所见之物”，而是要“主观地表现物体在我们眼睛中所出现的姿态”，也就是说要把作者的心灵世界、即所谓内在精神表现出来，而这种心灵世界和内在精神却是和疯狂、绝望、恐惧与焦灼不安等病态感情以及“人类的不可思议的命运”等结合在一起。

音乐上的表现主义是以奥地利的勋伯格及其弟子A.贝格和 A.von韦贝恩为代表。

他们追求形式上的绝对自由，打破旧有的传统等观点上与绘画上的表现主义一脉相承。

表现主义的音乐与旧有传统完全相反，它完全无视过去的调性规律。

把八度中十二个半音给以同等的价值，舍弃传统的主音、属音等观念，因而使无调性占有绝对优势。

由于旧有的旋律轨迹被破坏，使得旋律既无均衡，也无反复，因而仅是一连串独特的音的连续。

此外，节奏难以捉摸，拍子也被无视。

在形式上，由于无视因袭的收束式、反复法与平衡法，故显得非常自由。

但它那基于新的理论建立起来的形式，却具有独特的、流动的、无限发展的奇妙特色。

在对位方面，有离开传统和声的感觉，成为复合的自由的旋律线的进行，即所谓线形的自由对位法。

在乐队编制与配器法上，和后期浪漫主义所追求的庞大结构与音响的夸张不同，而是采取精致而纯朴的小编制，常有明显的室内乐性。

它的色彩不象印象主义那般幽玄茫漠，而是单纯、明快而强烈。

典型作品 勋伯格早期的说白歌唱《月迷的皮埃罗》和单人剧《期待》是典型的表现主义的作品。

前者系根据颓废派诗人A.吉罗的诗写成，描写一个神经质的诗人皮埃罗望月狂想中的种种情景，忽而是绞刑架，忽而是老太婆疯狂的情欲，忽而是狂想者自己当了祭司，主持“血色的弥撒”，掏出血淋淋的心脏，祈求神的赐福。

整个作品充满了恐怖、狂乱、怪诞的内容。

《期待》则写了一个女人穿过阴暗的森林寻找情人，而找到的却是情人的尸体的故事。

勋伯格要求演出时“要使听众了解她在森林中充满恐惧，整个演出要使人不失去一场恶梦的印象”。

这些作品中，勋伯格不仅使用无调性和失去和声感的对位，并且使用了极度夸张的语调化旋律，称为“说白歌唱”。

贝格作为表现主义的代表作是两部歌剧《沃采克》、《露露》和《小提琴协奏曲》等。

《沃采克》是根据19世纪德国作家G.毕希纳一部未完成的悲剧改编而成，内容描写军营里的理发师沃采克，为养活情人和孩子，他以每天3分钱的廉价给医生作“实验的动物”,在他经受贫困与凌辱的时候,玛丽却被军乐长诱骗失节,沃采克在失望与痛苦中将她杀死，自己投湖自尽。

这部悲剧在一定程度上反映了德国封建社会的黑暗，对被侮辱被损害的人给予同情。

但是，由于过分着笔于嫉妒、绝望、疯狂的心理刻画，也反映了表现主义的病态和神经质的消极性。

成因 勋伯格、贝格等人的表现主义在音乐思维上的进一步发展，就是在自由无调性音乐中寻找逻辑统一的基础。

直觉和感性不能保证无调性音乐的连贯和统一，因而必须依靠理性的约束，这就出现了十二音音乐。

勋伯格把音阶中十二个半音，分为若干个音列，每个音列的各个音既不重复又不因连续而产生功能和声感的音列(组)。

这种以“音列”及其各种变形为基础的作曲技法，使作 曲家能够在一个有限的范围内，充分发挥创造性，同时 它也保证了无调性音乐作品(尤其是大型作品)的结构统一性。

它也许是传统调性思维解体以后，所出现的最具有独特意义的一种音乐思维方式。

勋伯格、贝格和韦贝恩都以各自的实践证明了这种思维在音乐中的可能性。

历史 1923年勋伯格在《五首钢琴曲》和带独唱的室内乐《小夜曲》的某些段落中，开始运用十二音音乐的创作技巧。

贝格用十二音音乐写过《小提琴协奏曲》和歌剧《露露》等。

韦贝恩则把勋伯格的十二音技法进一步发展成为“序列音乐”，后又和他的继承者把“序列”扩大到与旋律、节奏、力度、音色结合，形成所谓“整体序列”。

韦贝恩在晚年又创造了“点描音乐”,用许多被休止符隔断的短音和音组构成乐曲，象一幅“点描派”图画。

他的主要作品有《钢琴变奏曲》(作品27)、《六首小曲》(作品 9)、《管弦乐变奏曲》(作品30)以及许多声乐曲。

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