朱塞佩·威尔第的作品传达出了怎么样的意义？对世界有什么影响
大歌剧型的《西西里晚祷》(1855)和《唐卡洛斯》(
【千问解读】
大歌剧型的《西西里晚祷》(1855)和《唐卡洛斯》(1867)就是这条路线的继续。
威尔第的爱国英雄歌剧，产生了巨大的社会作用，威尔第的名字，甚至被认为是意大利统一的象征。
当1858年歌剧《假面舞会》被那不勒斯检查机关禁止上演吋，当地市民高呼“威尔第万岁”，在他居住的旅馆前示威，并用粉笔在墙壁上写着：“威尔第万岁”(这句口号中的“威尔第”，是一个双关语，它的5个宇母Verdi，恰好是意大利国托里奥·埃马纽埃尔的缩略语)。
威尔第的早期爱国英雄歌剧，在艺术上还不成熟，其中人物性格的刻划不够鲜明，英雄人物的音乐形象，在一定的程度上还是类型化、而不是典型化的形象，比起意大利前辈歌剧作曲家G.罗西尼和V.贝利尼所作英雄歌剧中的人物形象来，还有一些模仿的痕迹，较少鲜明的特点，管弦乐也只是处于从属于人声的地位，没有起到积极的作用。
从50年代开始，威尔第的歌剧创作进入成熟阶段。
历史题材的英雄歌剧 以《弄臣》(一译《里戈莱托》，1851)、《游吟诗人》(1853)、《茶花女》(1853)、《阿依达》(1871)为代表的50～70年代的歌剧，比起早期历史题材的英雄歌剧来说，不仅对人物的性格和心理状态有比较深刻细致的刻画，从类型化的形象提炼成个性化、典型化的形象，并且把性格的刻划和情节的展开紧密地联系起来，以富于动力的音乐不断地推动着戏剧性的发展，因此音乐的布局和结构也有了显著的变化，逐渐打破了“分曲”的局限，变得灵活、有机，一气呵成，管弦乐也改变了它的从属地位，起着积极的、主导的作用。
威尔第成熟时期的歌剧，在题材和体裁方面也有明显的转变。
出现在舞台上的已不是神话人物或历史上的帝王将相，而是现实生活中有血有肉的普通人;演的已不是悲壮宏伟的英雄歌剧，而是亲切细腻地描写世俗人情的抒情歌剧和社会悲剧。
这些歌剧揭露了专横残暴的封建统治者、狡猾自私的资产阶级伪善者和奸险毒辣的阴谋家的丑恶面目，表现了对被损害、被欺压人物的深切同情，它们反映了当时意大利人民的民主愿望，激起人们对腐朽残暴势力的憎恨。
成于70年代之初的《阿依达》，比起50和60年代的歌剧来，在音乐的戏剧性发展方面，有了长足的进展。
阿依达 《阿依达》把大歌剧的特点和抒情歌剧的特点熔于一炉，剧中既有宏大的场面，又有深刻的性格描写和心理刻画。
更重要的是这部作品进一步克服了由一系列独立分曲组成歌剧使剧情发展陷于停滞和静止的缺点，充分发挥了“场”的作用。
音乐根据戏剧的要求，机动灵活地连续发展。
一系列刻画人物性格和描绘人物心理感情状态的浪漫曲和二重唱，已不再是一个个孤立的曲子，而是有机地连续发展的“场”，其中丰富的旋律性和强烈的戏剧性互相结合在一起。
《阿依达》的另一重要特点，是系统地使用了“主导动机”，从而增强了音乐的戏剧表现力，促成了音乐形象的贯穿发展。
在两年前所作的歌剧《弄臣》中，威尔迪已经运用了主导动机的原则。
预示着不可避免的报应的诅咒动机，是该剧唯一的主导动机，是在节奏上与和声上具有特征的短小乐思。
《阿依达》中的一系列主导动机则是结构完整、旋律性很强的主题，它们从第1幕贯穿发展到第4幕，不仅是代表特定人物及其心理状态的简单符号，而且有鲜明的形象，对人物性格的刻画和推动全剧的发展起着重要作用。
威尔迪在后期歌剧《奥赛罗》(1887)中，把朗诵调和咏叹调融合为既有歌唱旋律性又有语言表现力的“独白”。
贯彻着戏剧性发展的“场”的写法，在这部歌剧中也做得更为彻底。
4幕之中，每1幕的音乐都是不间断地发展，完全不存在独立的分曲。
他的最后的作品《福斯塔夫》也有同样的特点，所不同的只是用喜剧性的音乐语言作为表现手段而已。
表面上看来，《奥赛罗》和《福斯塔夫》的音乐有些像瓦格纳的“无终旋律”，但是，如果细加分析，则诚如威尔第自己所说：“我和瓦格纳毫无共同之处。
恰恰相反，要是你们用心谛听，努力领悟乐曲的内容，就会发现我有些地方和他完全相反”(1872年4月17日致C.德桑克蒂斯的信)。
奥赛罗 1887年，歌剧《奥赛罗》第一次在米兰上演即被认为不仅是作曲家的最高成就，也是意大利歌剧的最高成就。
《法尔斯塔夫》是他最后一部歌剧，直到现代，这部喜剧杰作仍在演出，并受到人们的喜爱。
1859年威尔第与同居10年的女高音歌唱家朱塞皮娜·斯特雷波尼结婚。
1897年斯特雷波尼的去世标志着威尔第作曲生涯的结束，此后仅创作了四首宗教歌曲。
1901年1月27日，威尔第在米兰圣阿加塔去世，几十万群众涌上街头向他的遗体告别，隆重的哀悼场面超过了的国葬。
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第一次“西学东渐”失败的真正真相，一耽搁便是200年
但由于作为西学传播主体的天主教过分干预政治，在某种程度上导致了“西学东渐”的衰落。
帝以钦天监计算的夏至时刻与实测日影不符，对“西法”的开始动摇 早年的康熙帝对西方科技有着强烈的求知欲，先后向南怀仁、白晋、徐日升等传教士学习过天文学、数学(特别是几何学)、物理学、化学、医药学(如解剖学)等西方科学。
他以一国帝王之尊，大大促进了“西学”的传入，由此也积累了对传教士的好感。
因此当巴黎外方传教会的福建代牧阎当再次挑起“礼仪之争”时，卷入其中的康熙帝一度表现出极大耐心，不愿意中西双方因此而决裂。
但教皇格勒门十一世无视康熙帝的态度，两次发布“禁约”与通谕，禁止中国天主教徒参加祀祖、祭孔、敬天等儒家礼仪。
康熙五十九年十二月，康熙帝在宫中读到传教士所译的教皇“禁约令”全文，极为愤慨，提笔批示：“览此告示，只可说得西洋人等小人，如何言得中国之大理……以后不必西洋人在中国行教，禁止可也，免得多事。
” 其实早在康熙五十年十月，康熙帝就以钦天监计算的夏至时刻与实测日影不符，指出“此事实有证验，非比书生作文，可以虚词塞责”，对“西法”的深信不疑开始动摇。
此后康熙帝设立蒙养斋，试图实行历算编制“自立”。
他又倡导“西学中源论”，既有维护“天朝上国”尊严的用心，也有因“西法”所编历书多次出现误差的历史背景。
所有这些，都影响到康熙帝晚年在探索西方科技方面的热情。
故当与教皇的冲突明朗化之后，康熙帝指示，所有不守“利玛窦规矩”的传教士一概驱逐，留用的“会技艺”者亦只可“自行修道，不可传教”。
但终康熙一朝，也没有改变招徕西洋科技人才为清廷服务的方针。
与热衷于西方科技的康熙帝相比，帝于西学可说“毫无兴趣” 雍正帝登基不久，便改变了康熙时期的政策。
这一方面由于雍正帝本人信佛，尤其亲近喇嘛教，因而对传教士的“辟佛”言行十分反感，对康熙年间宽容天主教的政策早有不满，声称“你们哄得了父皇，哄不了我”。
另一方面，也掺杂了“储位之争”所带来的政治因素。
康熙帝对于西方科技的兴趣和对传教士的好感，一度影响了多人。
皇太子及其舅父、也是“太子党”核心的，都与传教士关系密切。
到皇太子允礽被废黜之后，葡萄牙传教士穆敬远又直接卷入康熙末年的“储位之争”中。
经过激烈争夺方得上位的雍正帝继位不久，便制造了传教史上有名的“苏努事件”。
随后雍正帝在宣布允禩、允禟“罪状”的同时，又将传教士穆敬远逮捕严讯，并授意杀于谪所。
这当然是出于铲除政敌势力的政治需要。
近代著名思想家梁启超在论述“学术变迁与政治的影响”时，就提及“相传当时耶稣会教徒党于皇太子允礽，喇嘛寺僧党于雍正帝，双方争斗，黑幕重重。
后来雍正帝获胜，耶稣会势力遂一败涂地”。
与热衷于西方科技的康熙帝相比，雍正帝于西学可说“毫无兴趣”，受其影响，“康熙五六十年间所延揽的许多欧洲学者，到雍正帝即位之第一年，忽然驱除净尽”。
因此雍正一朝的科学进步，除钦天监监正、耶稣会士戴进贤编制的《历象考成》日躔、月离表，以及巴多明、雷孝思等传教士在康熙朝大规模测绘基础上绘制的《雍正十排皇舆全图》聊可称道外，其他方面均乏善可陈。
在康熙朝“西学东渐”高潮的映衬下，更显得“黯然失色”。
帝登基后，对雍正朝的严厉政策做了适当调整，试图“宽严相济”。
与康熙帝对西方科技的求学探究不同，乾隆帝允许传教士在内廷供奉，主要是为了满足“奇器淫巧”的个人赏玩。
乾隆帝迷恋西洋技艺的艺术魅力，信用郎世宁、王致诚等传教士，创作了大量西洋宫廷画。
他又令蒋友仁设计和监造大水法，将西洋宫廷建筑与园林艺术引入中国。
但乾隆帝的兴趣点主要在于新奇的欧洲艺术，并不屑于系统的西方科学知识。
乾隆帝登基后尊崇喇嘛教，将其父皇的潜邸雍和宫改为喇嘛庙，在《御制喇嘛说》中大力强调“兴黄教，即所以安众蒙古，所系非小”。
或基于信仰方面的因素，乾隆帝对天主教的“西洋”教义缺乏好感，对宫中作为“御用技师”的传教士也不真正尊重。
综观乾隆一朝，虽仍试图在科学上有所作为，编纂有《历象考成后编》、《仪象考成》等科技成果，《四库全书》中也收入了17名欧洲传教士所著的29部“西学”著作;在实测新疆、西藏等地基础上完成的《乾隆十三排图》，更成为当时世界上最完善的亚洲大陆全图;但此时的整个学界的学风已悄然发生转移，考订、整理中国古籍的“乾嘉学派”逐渐占据主导地位，引入“西学”的广度和深度远不能与康熙时代相提并论。
可见，第一次“西学东渐”浪潮，其实已在中华大地上迅速衰落。
正是在这个意义上，梁启超认为，雍正以后，“中国学界接近欧化的机会从此错过，一搁便搁了二百年”。
其间的因缘际会，颇值得后人深思。
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巴中市第七中学升学率怎么样样?
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