迷惑男人技巧：古时候女子如何化妆装扮
然而也有那么一些迷惑男人的女人们，那么这些女人是如何迷惑男人的？古代的女人是如何勾搭男人的？下面随小编一起来看
【千问解读】
然而也有那么一些迷惑男人的女人们，那么这些女人是如何迷惑男人的？古代的女人是如何勾搭男人的？下面随小编一起来看看古代的女人是靠哪些手段来迷死男人的吧！ 汉 由于连年动荡，的百姓穷得基本没时间想审美这件事。
到了时期推行“，独尊儒术”，社会对于女性的审美转向以德论高下，所以女子的妆容总体相对简洁。
在唇妆上基本使用上小下大近乎三角形的唇妆式样，发髻也比较简单，分两大类：一种是梳在脑后的垂髻，古装剧《传奇》里的发型就是这种；还有一种是盘于头顶的高髻。
主流社会发声提倡审美还是到了明帝的时候，史称“明帝宫人，拂青黛峨眉”。
除了峨眉，远山眉也是汉朝比较典型的眉妆。
据说大才子当年和一见钟情，就是被她“眉色如望远山”给迷住的。
魏晋 魏晋时期玄学发展迅速，人们的审美意识达到了一个匪夷所思的哲学高度。
各式标新立异的妆容由此孕育，唇妆样式演变成扇形。
除了红色的朱唇外，时还兴起了一种以乌膏染出的“嘿唇”。
那个时代的男人比女人更爱美。
由于当时政治混乱，文人怯于宦海沉浮，只得沉迷玄学以达到自我超脱。
比如大名鼎鼎的、魏时族人都是敷粉爱好者。
《魏略》里记载了敷粉的事，而他们家的何晏也在曹家人的同化下，慢慢变成了“敷粉何郎”。
里摘下面具后的，让很多人记住了这是一个繁华的年代，更是一个美丽的年代。
除了华服，敷铅粉、抹、画黛眉、贴花钿、点面靥、描斜红、涂唇脂，一个女子出门前足足要完成七个步骤的妆扮。
在复原传统服装的同时，杜峻也在研究古代女性的妆容。
在她看来，时代的潮流与国运兴衰尽在一个女子的梳妆台前。
一点点赘肉别紧张，杨贵妃照样迷死。
这不是一句笑话。
杜峻和她的朋友按照《新唐书》过杨贵妃的真容：头发乌黑，戴高耸假发，鬓发处戴金色小钗；画柳叶眉，桃花妆，通常会在卧蚕处涂上薄薄一层脂粉；肤色白皙丰腴，天生指甲通红；喜欢穿黄裙。
当时的唇妆种类也异常丰富，仅晚唐三十多年时间里，唇式就出现了17种之多，圆形、心形、鞍形。
而最风靡的要数樱桃形和花朵形。
历史上最为出名的“樱桃小口”是家蓄养的家伎樊素，因此有“樱桃樊素口”之称。
酒晕妆、桃花妆、飞霞妆、慵来妆，流行的妆容也融入了各种外来文化的特色。
市面上还流行过一种“啼妆”，白居易的《时世妆》一诗就描写了这种奇特的妆容。
“时世妆，时世妆，出自城中传四方。
时世流行无远近，腮不施朱面无粉。
乌膏注唇唇似泥，双眉画作八字低。
妍媸黑白失本态，妆成尽似含悲啼。
”按现在眼光来看，有点不大吃得消啊。
宋 无论清明上河图里的汴京有多么繁华，都掩盖不了以后中国传统社会开始走下坡路的事实，对于女性审美标准也从华丽开放走向文弱清秀。
那时女子的妆容以清新高雅为主，点唇样式比唐代少得多，檀色点唇成了主要流行的颜色。
北宋秦观在《南歌子》中写道：“揉兰衫子杏黄裙，独倚玉栏，无语点檀唇。
”檀唇说的就是这种唇脂的颜色。
倒是贴花钿在宋代女性手上又发展出了新的爱好。
除了用黑光纸剪成各种形状贴在脸上外，她们还将鱼鳃贴在脸上，并给予了一个好听的名字：鱼媚子。
一些追求时髦的妇女还会将额前、眉间贴上小珍珠作妆饰。
明 很流行“桃花妆”和“酒晕妆”，前者更清淡。
如果脸蛋上有雀斑，女子还会将鲥鱼的鱼鳞贴在脸上，遮住这些色斑。
现在长江的鲥鱼都快灭绝了。
那时的女子以细眉为美。
浓眉大眼在当时会被看成村姑，惨遭嘲笑的。
唐宫里曾流行的抹指甲到了成为了全民运动。
明代的姑娘们也涂红指甲，染指甲的习俗更可上溯到唐宋。
明代黄一正《事物绀珠》说唐代宫人喜欢用凤仙花染红指甲，没事时常斗艳争奇。
宋代周密《癸辛杂志》也记载，北宋汴梁的回回妇人多爱染红指甲。
这么看来，染红指甲的习俗或许是从西域传入，也未可知。
体香是女人的新追求，水银成为当时大明朝和欧洲妇女们争相抢购的商品。
不过明朝妇女是用来去除体味的，而欧洲女人买来是拿来治疗梅毒的…… 清 宫廷女子与民间女子装扮反差很大。
清上层贵族女子穿旗袍、戴云肩、梳旗头。
偏爱以橘色系为主非常艳丽的妆容。
她们一般脸颊着色偏暗，眉妆则采用柳叶眉、水眉、平眉、斜飞眉等较素净的式样；民间女子特别是江南地区的，大多保留着明朝时期的打扮。
前额几乎没有刘海，即使有，也是整齐的偏分，或者剪得很短，紧贴发际线，大部分人，不管什么阶层，都是前额光光，露出明晃晃的大脑门，现代人多会觉得非常难看。
点唇即口红涂抹的部分非常小，只占自然唇形里的中间部分，而且有些是上下唇各成一个小圆形。
这是樱桃小口审美观的体现。
当时的戏剧旦角唇部化妆也是这样。
一些比较严谨的影视剧里注意到了这一点（如电视剧《荀慧生》），但大多数滥竽充数的清装剧选择忽略，代之以现代感十足的满唇涂抹，这在当时会被认为是严重有失身份的粗俗之相，被嘲笑为“血盆大口”。
谜案在线点评：以上就是古代女子为迷惑男人所使用的手段，其实历朝历代的唇妆，并不只是女子为悦己者容的小事，其中更能反映出这段历史时期的政治，经济，文化，尤其是统治者的思维和策略。
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成考英语词汇答题技巧成考英语词汇解题技巧
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解析：五代时期北方山水画派的构图和技巧
"荆”是指荆浩、“关”是指关同，“董”是指董源，“巨”是指巨然。
荆浩、关同是北方山水画派的代表人物，董源和巨然则是南方山水画派的魁首。
以荆浩、关同为代表的北方山水画派 《秋山晚翠图》 五代 关仝 绢本淡设色 纵140.5厘米 横57.3厘米 台北博物院藏 总之，北方山水画派的几位画家是各有特点;关同的“峭拔”、李成的“旷远”的“雄杰”、历来被称为“三家山水”，他们都因为各具个性而自成一体，而三家又都来源于荆浩，表现雄伟峻厚、风骨峭拔的突儿巨壑，用硬性的“钉头皴”、“雨点皴”、“条子皴”描绘出北方石质坚凝的山体，是他们共同的特色。
所以，他们共同组成了五代至北宋初山水画中的北方流派，与以柔性线条描绘平缓温润的江南山水的“南方画派”有着本质性的区别。
以董源、巨然为代表的南方山水画派 《龙宿郊民图》 五代 董源 绢本设色 纵156厘米 横160厘米 台北故宫博物院藏 以董源、巨然为代表的南方山水画，表现的是江南一带的丘陵坡峦，尤以南京一带的风景为依据。
由于南方的丘陵多覆以土层，所以，在表现技法上，又创立了能够体现南方山水特点的“披麻皴”。
这种由董源创立的“披麻皴”技法，对后世影响极大，“”(黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒)，"吴门画派"的沈周、，"淞江画派"的董其昌和清初"四王"(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)、"四僧"(弘仁、八大、石溪、石涛)，都或多或少，或直接、或间接地受其影响。
整个三百年的山水画，也几乎全都笼罩于“披麻皴”的表现形式之下，继承者甚多，董源可谓是江南山水画派的开山祖。
米芾、米友仁的"米家山水" 《春山瑞松图》 宋 米芾 轴 纸本设色 纵35厘米 横44厘米 台北故宫博物院藏 北宋的中、后期，画坛上正式有了“士人画”的提法，也即为后世所说的“文人画”。
早在梁时，萧贲曾作山水，就称是“学不为人，自娱而已”，这种用于“自娱”的笔墨游戏不过是文人在公事之余，信笔涂抹，随意点染，用来消遣的一种方式。
发展到北宋，表现在山水画中的文人墨戏，最典型的形式莫过于米芾、米友仁父子创立的“米点山水”了。
后人遂将米芾称为"大米"，将米友仁称为"小米"，画史上称为"二米"。
米友仁国画作品 “二米”的米点云山对后世文人画产生着深远的影响。
的高克慕、赵孟俯、黄公望，明代的沈周、文徵明、陈淳、董其昌乃至淞江画派、娄东画派、虞山画派及“金陵八家”的龚贤等诸多文人画家，在他们的作品中，或多或少，或整体，或局部，都能觅见“米点”的踪迹。
所以说，米家父子的云山墨戏·的“米点山水”，是继、李思训青绿山水流派，荆浩、关同北方山水流派和董源、巨然江南山水画派之后的又一个新颖的，突破常规的技法流派，这是文人士大夫进一步参与山水绘画的结果，是北宋后期突破前人创立的又一种风格。
董其昌说“唐人画法至宋乃畅，至米又一变耳”。
“二米”的画法属于水墨写意山水，这种以点代皴，积点成片的技法，画史称其是“以点缀以成形”。
米点山水的创立，积极意义是把水墨山水画技巧向前推进了一大步，把先前山水画追求可望、可行、可游、可居的完全写实风格向着更高的精神境界迈进，也是审美意识从具象到抽象发展的一次质的飞跃，因此，米芾父子的功绩在画史上是显而易见的。
张择端和《清明上河图》卷 《清明上河图》局部 《清明上河图》纵24.8厘米，横528.7厘米，绢本设色画。
这幅十二世纪初所作的著名风俗画，真实地描绘了北宋清明时节繁荣热闹的都市生活。
其中许多场面可以和《东京梦华录》等史籍记载的情况相映证。
《清明上河图》局部 这幅画的艺术性也极为高超。
作者采用手卷的横式构图，将极为复杂的场景，如乡野、城市、街道、店铺、茶坊、酒肆、欢楼、舟船、栱桥和城楼描绘的，比例结构合理准确，图中的行者、官绅、大贾、文人、市民等五百余位人物，也描绘的神态各异，似喧闹有声，十分精妙。
《清明上河图》局部 张择端是活动于南北宋之交的画家，生卒年不详，山东东武(今山东诸城)人，徽宗时期翰林图画院画家，尤擅界画。
水墨刚劲的山水画 《万壑松风图》 宋 李唐 绢本双拼 纵188.7厘米 横139.8厘米 南宋的山水画和北宋的山水画完全不同，水墨苍劲的大斧劈山水和“边角”式的截景构图体现南宋山水特定的时代性，带有明显的时代风格。
因此，在书画鉴赏中，南宋山水画、北宋山水画是界线分明的两个不同概念，决不可混为一谈而统称为“宋人山水”。
王世贞在《艺苑巵言》中说，山水画至“刘、李、马、夏，又一变也”，在这“一变”中，能承上下，起着关键作用的开派画家则是北宋末到南宋初的画院画家李唐。
其余四家刘松华、马远、夏圭也对后世起到了十分积极的影响。
小结 山水画发展至南宋末，基本可以作一个小结。
至此，中国山水画的技法可以说已臻完备和成熟。
这些表现持法归纳起来，即是： 1、以展子虔、李思训、李昭道为代表的重彩青绿山水一系; 2、以荆浩、关同、范宽为代表的，以小斧劈皴来表现石质坚凝的北方山水一系 3、以董源、巨然为代表的，用披麻皴来表现江南平缓温润的南方山水一系; 4、以李成、郭熙为代表的云头皴、“蟹爪枝”山水一系; 5、米芾、米友仁父子创立的“米点山水”文人墨戏一系; 6、以李唐、刘松年、马远、夏圭为代表的南宋刚劲淋漓的大斧劈山水一系。
后世几乎所有的山水画都是沿着这些线系发展着的。
现技法也大多没有脱出这几系的窠臼。
南宋以降，元四家(黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒)是在董源、巨然和米芾的基础上变化的。
学"米"，曹知白、朱德润、唐棣也都是赴蹈李成、郭熙的步履。
明代前期的浙派、院体山水承袭南宋院体李、刘、马、夏。
明中期的"吴门四家"则是近承"元四家"，远追董源、巨然。
晚明的淞江画派和清初的所有画派或画家，也都几乎无一例外的从董、巨和"元四家"的三昧中来，无非是作了些意境和审美上的新追求和笔墨上的情趣变化罢了。
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