五代后梁画家：关仝的艺术特色及作品赏析
五代后梁画家。
一作关同、关穜。
生卒年不详。
画山水早年师法，刻意学习，几至废寝忘食。
他所画山水颇能表现
【千问解读】
五代后梁画家。
一作关同、关穜。
生卒年不详。
画山水早年师法，刻意学习，几至废寝忘食。
他所画山水颇能表现出关陕一带山川的特点和雄伟气势。
北宋米芾说他"工关河之势，峰峦少秀气"。
关仝在山水画的立意造境上能超出荆浩的格局，而显露出自己独具的风貌，被称之为关家山水。
他的画风朴素，形象鲜明突出，简括动人，被誉为"笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长"。
生活背景 唐末，起义因遭镇压而失败，的形势更加严重起来。
政权倾覆以后，出现的分裂是藩镇割据的连继。
五代十国是:在黄河流域，以开封为都城(曾一度在洛阳)前后共有五个朝代(梁、唐、晋、汉、周);同它们并存的是分散在长江上下游的十个国家，其中以西蜀、南唐和吴越较重要。
此外，北方建立了辽，在西北建立了西夏。
五代十国出现新的政治中心，反映了全国范围内经济中心的东移与南移和新的经济因素的生长，也反映了外族侵入形势的严峻。
五代的美术，在绘画创作的方面大多在中原、西蜀、江南三地区内进行。
中原地区，由于长时期的战乱和契丹入侵，生产受到严重的破坏，只有到五代后期(后周)才逐渐安定下来。
五代北宋时期的山水画家创造了大地山川雄伟壮丽而又富于人情味的景象，这种伟大的记录，正是古代山水画史的一个进步。
在这类画面上，它不仅包含了对于人的劳动创造的赞美，还形象地印记着人的活动所发挥的不可缺少的组织结构作用。
正如画理上所述的一种美的创造性再现，无不具有"可行、可望、可居、可游"之胜境的决定性因素。
唐末五代的山水画家荆浩和他的追随者关仝对我国山水画艺术的发展作出重大贡献，是古代重要画家之一。
由于关仝与同时代其他山水画高手对山水审美内涵的开拓，他们亲临踏勘，通过艰苦跋涉，面对自然的写生和加工后的概括提炼，才使这种类型的全景山水画风得以确立，并走向成熟。
关仝继承并发展了荆浩开创的雄风，已成千年宗师，不愧同为划进代的杰出画家。
山水画从五代开始，作为中国绘画艺术的一种有独特意义的样式，也有了稳固的地位。
山水画与花鸟画一样，也成为展示人们精神世界的有力的凭藉。
荆、关、董、巨等人创造了真实动人的艺术形象，而成为山水画中的优秀范例。
艺术特色 工画山水，早年师荆浩，刻意力学，晚年有出蓝之誉。
喜作秋山寒林、村居野渡、幽人逸士、渔市山驿，使其见者悠然如在灞桥风雪中，不复有市朝抗尘走俗之状。
笔法简劲，气势极壮，石体坚凝，山峰峭拔，杂树丰茂，有枝无干，时称"关家山水"，与荆浩并称"荆关"。
关仝的传世作品有《待渡图》、《山溪待渡图》、《关山行旅图》等。
取景多是山势雄伟的大山和深山，构图丰富，形象真实。
作品介绍 《待渡图》带有鲜明的北方特色，巍峰耸立，气势堂堂;远山迷朦，意境幽深。
关仝绘画在取势造意上豪放非凡。
此图大山作正面主峰突危，山势直立，占据整图 1/2画面，相当稳定。
这种构图方式在古代早期山水画中常见，而最忌讳的是景物的对称。
作者将主体大山布局于画面右上侧，其他厚重的景物集中在画面的左下侧，取得了均衡变化的效果，稳定中求危势，峻拔中取墩壮，整幅画面丰盈饱满。
画中堂堂大山矗立，石质坚凝，气象壮伟荒寒，用笔刚健有力，显示出山石的坚实质感。
所画树木有枝无干，用笔简劲老辣。
与宋人论述关仝山水"坐突危峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔者，(关仝)能一笔而成"的风貌相似。
根据另轴各名家的多幅题跋可推断，此幅《关仝待渡图》描绘的是一幅夕阳西下的傍晚美景。
早期山水画还常常安置人物活动于山水之中，而且适当表现以简单的情节点化主题。
《待渡图》构图紧凑，勾皴简括有力，景物高深，虚实富有变化，穿插其中的水滨有人待渡的场景，使画面更富生活气息。
岸边五个待渡者一边寒暄，一边翘首以盼小船靠岸，挑担者似乎刚到岸边，肩上的担子还未来得及卸下。
一位头戴斗笠的船翁弓着腰奋力撑杆，小舟径直朝岸边划来。
对岸，依山而建的楼阁相互掩映，吸引了不少文人义士，待渡者似乎也正欲返回楼阁中。
这一处人物和场景的呼应，充满着纯朴的山区生活情趣，赋予了山水浓厚的人情味。
足见关仝驾驭复杂的山川景物、布局构图以及刻画生动的艺术表现能力。
《关山行旅图》 关仝，又名童或同，长安人，工画山水，师从荆浩，刻意力学，遂自成一家，时人称"关家山水"。
他所作山水笔简气壮，景广意长，与李成、齐名，在北宋号"三家山水"。
《关山行旅图》是关仝的代表作，画上峰峦叠嶂、气势雄伟，深谷云林处隐藏古寺，近处则有板桥茅屋，来往旅客商贾如云，再加鸡犬升鸣，好一幅融融生活图。
此画布景兼"高远"与"平远"二法，树木有枝无干，用笔简劲老辣，有粗细断续之分，笔到意到心到，情境交融。
此外，画家在落墨时渍染生动，墨韵跌宕起伏，足见关仝山水画道之精深。
《秋山晚翠图》 关仝师从荆浩，有出蓝之誉。
人们称他的山水特点为"石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲，"时称为"关家山水"，与荆浩同为北方山水画派创始者，并称为荆关。
画面正中画峭拔的主峰，山涧丛生寒林秋树，涧水悬瀑曲折而下，气势壮伟。
画上无款，仅边幅上有王铎题语，指明为"关仝真笔"，并誉为"结撰深峭，骨苍力垕，""磅礴之气，行于笔墨外"。
画上钤有明纪察司半印及"秘园"、"御览之宝"等收藏印章，《石渠宝芨初编》著录。
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明四家是指谁？四位著名明代画家简介
此一名称，是相对于""而来。
由于他们均为南直隶苏州府人，活跃于今苏州(别称"吴门")地区，所以又称为"吴门四杰"或"天门四杰"。
自沈周开创，以四人为代表的吴门画派，基本上被认为是继承元四家的文人画传统接续下来的体系，自晚明之后成为中国传统绘画的主流，特别是在山水画的部分。
吴门四家中的沈周与文征明，是吴派文人画最突出的代表，他们的绘画创作以山水为主，无论淡雅的青绿，还是沉雄、文秀的水墨，大多描写江南风光和文人园林。
他们以诗书画三位一体抒写情怀，山水画以水墨及水墨淡着色引人注意，都有粗细两种面目。
"吴门四家"中的唐寅与仇英分别代表吴门四家中的另外两种类型:唐寅修养广博，诗书画俱佳，号称"江南第一才子"。
他阅历较广，入世较深，故题材范围宽广，古今皆能，;仇英文化修养不博，专画传统题材，但摹古功底深厚，尤擅长工笔重彩人物与青绿山水，作风严谨不拘。
沈周 沈周(1427年-1509年)字南、号石田、白石翁、玉田生、有竹居主人等，画家，吴门画派的创始人，明四家之一，长洲(今江苏苏州)人。
生于明宣德二年，卒于明正德四年，享年八十二岁(虚八十三岁)。
不应，专事诗文、书画，是明代中期文人画"吴派"的开创者，与、唐寅、仇英并称"明四家"。
传世作品有《庐山高图》、《秋林话旧图》、《沧州趣图》。
著有《石田集》、《客座新闻》等。
唐寅 唐寅(1470年3月6日-1524年1月7日)生于成化六年二月初四，卒于嘉靖二年十二月二日，字伯虎，后改字子畏，号六如居士、桃花庵主、唐生、逃禅仙吏等，明代画家、书法家、诗人。
三十岁时进京会试，涉会试泄题案而被革黜，妻子改嫁，一生坎坷。
后游历，以卖文鬻画闻名天下。
早年随沈周、周臣学画，宗法李唐、刘松年，融会南北画派，笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。
人物画师承传统，色彩艳丽清雅，体态优美，造型准确;亦工写意人物，笔简意赅，饶有意趣。
其花鸟画长于水墨写意，洒脱秀逸。
书法奇峭俊秀，取法赵孟頫。
诗文上，与祝允明、文徵明、并称""。
绘画上与沈周、文徵明、仇英并称"吴门四家"，又称"明四家"。
唐寅的作品有《骑驴思归图》、《山路松声图》、《事茗图》、《王蜀宫妓图》、《李端端落籍图》、《图》、《枯槎鸜鹆图》等绘画作品，藏于世界各大博物馆。
文徵明 文徵明(1470年11月28日-1559年3月28日)，原名壁(或作璧)，字徵明。
四十二岁起，以字行，更字徵仲。
因先世衡山人，故号"衡山居士"，世称"文衡山"，，长州(今江苏苏州)人。
明代著名画家、书法家、文学家。
因官至翰林待诏，私谥贞献先生，故称"文待诏"、"文贞献"。
为人谦和而耿介，宁王慕聘，托病不赴。
正德末年以岁贡生荐试吏部，授翰林待诏。
他不事权贵，尤不肯为、中官作画，旋即便致仕归乡。
四方人士求诗文书画者，络绎道路。
明世宗嘉靖三十八年(1559年)卒，年九十岁。
有《甫田集》。
文徵明的书画造诣极为全面，诗、文、书、画无一不精，人称是"四绝"的全才。
与沈周共创"吴派"，与沈周、唐伯虎、仇英合称"明四家"("吴门四家")。
诗宗、，文受业于吴宽，学书于祯，学画于沈周。
在诗文上，与祝允明、唐寅、徐祯卿并称"吴中四才子"。
在画史上与沈周、唐寅、仇英合称"吴门四家" 文征明(1470.11.28-1559.3.28)，原名壁(或作璧)，字征明。
四十二岁起，以字行，更字徵仲。
因先世衡山人，故号"衡山居士"，世称"文衡山"，汉族，长州(今江苏苏州)人，明代画家、书法家、文学家。
因官至翰林待诏，私谥贞献先生，故称"文待诏"、"文贞献"。
为人谦和而耿介，宁王朱宸濠因仰慕他的贤德而聘请他，文征明托病不前往。
文征明的书画造诣极为全面，诗、文、书、画无一不精，人称是"四绝"的全才，诗宗白居易、苏轼，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。
其与沈周共创"吴派"。
在画史上与沈周、唐伯虎、仇英合称"明四家"("吴门四家")。
在诗文上，与祝允明、唐寅、徐祯卿 并称"吴中四才子"。
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解析：五代时期北方山水画派的构图和技巧
"荆”是指荆浩、“关”是指关同，“董”是指董源，“巨”是指巨然。
荆浩、关同是北方山水画派的代表人物，董源和巨然则是南方山水画派的魁首。
以荆浩、关同为代表的北方山水画派 《秋山晚翠图》 五代 关仝 绢本淡设色 纵140.5厘米 横57.3厘米 台北博物院藏 总之，北方山水画派的几位画家是各有特点;关同的“峭拔”、李成的“旷远”的“雄杰”、历来被称为“三家山水”，他们都因为各具个性而自成一体，而三家又都来源于荆浩，表现雄伟峻厚、风骨峭拔的突儿巨壑，用硬性的“钉头皴”、“雨点皴”、“条子皴”描绘出北方石质坚凝的山体，是他们共同的特色。
所以，他们共同组成了五代至北宋初山水画中的北方流派，与以柔性线条描绘平缓温润的江南山水的“南方画派”有着本质性的区别。
以董源、巨然为代表的南方山水画派 《龙宿郊民图》 五代 董源 绢本设色 纵156厘米 横160厘米 台北故宫博物院藏 以董源、巨然为代表的南方山水画，表现的是江南一带的丘陵坡峦，尤以南京一带的风景为依据。
由于南方的丘陵多覆以土层，所以，在表现技法上，又创立了能够体现南方山水特点的“披麻皴”。
这种由董源创立的“披麻皴”技法，对后世影响极大，“”(黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒)，"吴门画派"的沈周、，"淞江画派"的董其昌和清初"四王"(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)、"四僧"(弘仁、八大、石溪、石涛)，都或多或少，或直接、或间接地受其影响。
整个三百年的山水画，也几乎全都笼罩于“披麻皴”的表现形式之下，继承者甚多，董源可谓是江南山水画派的开山祖。
米芾、米友仁的"米家山水" 《春山瑞松图》 宋 米芾 轴 纸本设色 纵35厘米 横44厘米 台北故宫博物院藏 北宋的中、后期，画坛上正式有了“士人画”的提法，也即为后世所说的“文人画”。
早在梁时，萧贲曾作山水，就称是“学不为人，自娱而已”，这种用于“自娱”的笔墨游戏不过是文人在公事之余，信笔涂抹，随意点染，用来消遣的一种方式。
发展到北宋，表现在山水画中的文人墨戏，最典型的形式莫过于米芾、米友仁父子创立的“米点山水”了。
后人遂将米芾称为"大米"，将米友仁称为"小米"，画史上称为"二米"。
米友仁国画作品 “二米”的米点云山对后世文人画产生着深远的影响。
的高克慕、赵孟俯、黄公望，明代的沈周、文徵明、陈淳、董其昌乃至淞江画派、娄东画派、虞山画派及“金陵八家”的龚贤等诸多文人画家，在他们的作品中，或多或少，或整体，或局部，都能觅见“米点”的踪迹。
所以说，米家父子的云山墨戏·的“米点山水”，是继、李思训青绿山水流派，荆浩、关同北方山水流派和董源、巨然江南山水画派之后的又一个新颖的，突破常规的技法流派，这是文人士大夫进一步参与山水绘画的结果，是北宋后期突破前人创立的又一种风格。
董其昌说“唐人画法至宋乃畅，至米又一变耳”。
“二米”的画法属于水墨写意山水，这种以点代皴，积点成片的技法，画史称其是“以点缀以成形”。
米点山水的创立，积极意义是把水墨山水画技巧向前推进了一大步，把先前山水画追求可望、可行、可游、可居的完全写实风格向着更高的精神境界迈进，也是审美意识从具象到抽象发展的一次质的飞跃，因此，米芾父子的功绩在画史上是显而易见的。
张择端和《清明上河图》卷 《清明上河图》局部 《清明上河图》纵24.8厘米，横528.7厘米，绢本设色画。
这幅十二世纪初所作的著名风俗画，真实地描绘了北宋清明时节繁荣热闹的都市生活。
其中许多场面可以和《东京梦华录》等史籍记载的情况相映证。
《清明上河图》局部 这幅画的艺术性也极为高超。
作者采用手卷的横式构图，将极为复杂的场景，如乡野、城市、街道、店铺、茶坊、酒肆、欢楼、舟船、栱桥和城楼描绘的，比例结构合理准确，图中的行者、官绅、大贾、文人、市民等五百余位人物，也描绘的神态各异，似喧闹有声，十分精妙。
《清明上河图》局部 张择端是活动于南北宋之交的画家，生卒年不详，山东东武(今山东诸城)人，徽宗时期翰林图画院画家，尤擅界画。
水墨刚劲的山水画 《万壑松风图》 宋 李唐 绢本双拼 纵188.7厘米 横139.8厘米 南宋的山水画和北宋的山水画完全不同，水墨苍劲的大斧劈山水和“边角”式的截景构图体现南宋山水特定的时代性，带有明显的时代风格。
因此，在书画鉴赏中，南宋山水画、北宋山水画是界线分明的两个不同概念，决不可混为一谈而统称为“宋人山水”。
王世贞在《艺苑巵言》中说，山水画至“刘、李、马、夏，又一变也”，在这“一变”中，能承上下，起着关键作用的开派画家则是北宋末到南宋初的画院画家李唐。
其余四家刘松华、马远、夏圭也对后世起到了十分积极的影响。
小结 山水画发展至南宋末，基本可以作一个小结。
至此，中国山水画的技法可以说已臻完备和成熟。
这些表现持法归纳起来，即是： 1、以展子虔、李思训、李昭道为代表的重彩青绿山水一系; 2、以荆浩、关同、范宽为代表的，以小斧劈皴来表现石质坚凝的北方山水一系 3、以董源、巨然为代表的，用披麻皴来表现江南平缓温润的南方山水一系; 4、以李成、郭熙为代表的云头皴、“蟹爪枝”山水一系; 5、米芾、米友仁父子创立的“米点山水”文人墨戏一系; 6、以李唐、刘松年、马远、夏圭为代表的南宋刚劲淋漓的大斧劈山水一系。
后世几乎所有的山水画都是沿着这些线系发展着的。
现技法也大多没有脱出这几系的窠臼。
南宋以降，元四家(黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒)是在董源、巨然和米芾的基础上变化的。
学"米"，曹知白、朱德润、唐棣也都是赴蹈李成、郭熙的步履。
明代前期的浙派、院体山水承袭南宋院体李、刘、马、夏。
明中期的"吴门四家"则是近承"元四家"，远追董源、巨然。
晚明的淞江画派和清初的所有画派或画家，也都几乎无一例外的从董、巨和"元四家"的三昧中来，无非是作了些意境和审美上的新追求和笔墨上的情趣变化罢了。
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