南派山水画开山鼻祖：董源的作品赏析

到了末年在画坛，还出现了中国北方山水画派之鼻祖--荆浩，他是中国山水画发展过程中具有重要影响的画家之一。

荆浩(约850-卒年不详)，字浩然，号洪谷子，唐末五代之士，沁水(今山西沁水)人，一说河南济源人。

荆浩，专攻儒学，工于诗作。

唐末天下大乱，他弃官归隐于太行山的洪谷，致力于作画，师从张璪。

唐代大画家张璪擅水墨山水，尤精松石，技艺高超有“双管齐下”之誉。

荆浩为后人留下著名的山水画理论《笔法记》，以假托在神镇山遇一老翁，在互相问答中提出了气、韵、思、景、笔、墨的所谓绘景“六要”，是古代山水画理论中的经典之作，比更早时期南齐谢赫的“六法论”有所发展，具有更高的理论价值。

荆浩《匡庐图》 《匡庐图》据画名推测画的是庐山景色。

相传周时有在此山结庐隐居，故庐山亦名匡庐。

画上峰峦叠嶂，迂回婉转，画出了“云中山顶，四面峻厚”的雄伟气势。

山中道路蜿蜒曲折。

山间瀑布一泻千里，汇成溪流;山下有院落幽居、长松板桥及行人骡队;景物气势兼具高远、深远、平远，显得十分磅礴多姿。

通过采取相对紧密的皴法，笔勾实与墨染虚互相结合，形成了自然和谐的过渡，从而赋予了峰峦山石以“四面峻厚”的立体感、量感和质感，正所谓“气质俱盛”。

荆浩《雪景山水图》 除《匡庐图》外，传为荆浩所作的还有《秋山瑞霭图》《雪景山水图》《崆峒访道图》等，但与《匡庐图》相比逊色得多。

《雪景山水图》以立幅构图，画重重山峦，其间有行旅人物点缀，山形屈曲，设色浓重。

画法以秃笔细写，形如古隶，苍古之甚。

整幅画面以墨取韵，以笔取其山水的大体结构得其阳刚之美，墨渲染见其仪姿得其阴柔之美。

传闻此画是从一古墓中出土。

荆浩《梁豀春蔼》 荆浩的成就在于他奠定了此后千百年山水画的基础，主要是水墨山水画，尤其是北方画派的基础。

水墨山水位于“画家十三科，山水居首”的山水画中的榜首之位，荆浩功不可没。

后世被推为“照耀千古”“百代标程”的北宋三大家关仝、、李成，都是荆浩的弟子。

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"荆”是指荆浩、“关”是指关同，“董”是指董源，“巨”是指巨然。

荆浩、关同是北方山水画派的代表人物，董源和巨然则是南方山水画派的魁首。

以荆浩、关同为代表的北方山水画派 《秋山晚翠图》 五代 关仝 绢本淡设色 纵140.5厘米 横57.3厘米 台北博物院藏 总之，北方山水画派的几位画家是各有特点;关同的“峭拔”、李成的“旷远”的“雄杰”、历来被称为“三家山水”，他们都因为各具个性而自成一体，而三家又都来源于荆浩，表现雄伟峻厚、风骨峭拔的突儿巨壑，用硬性的“钉头皴”、“雨点皴”、“条子皴”描绘出北方石质坚凝的山体，是他们共同的特色。

所以，他们共同组成了五代至北宋初山水画中的北方流派，与以柔性线条描绘平缓温润的江南山水的“南方画派”有着本质性的区别。

以董源、巨然为代表的南方山水画派 《龙宿郊民图》 五代 董源 绢本设色 纵156厘米 横160厘米 台北故宫博物院藏 以董源、巨然为代表的南方山水画，表现的是江南一带的丘陵坡峦，尤以南京一带的风景为依据。

由于南方的丘陵多覆以土层，所以，在表现技法上，又创立了能够体现南方山水特点的“披麻皴”。

这种由董源创立的“披麻皴”技法，对后世影响极大，“”(黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒)，"吴门画派"的沈周、，"淞江画派"的董其昌和清初"四王"(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)、"四僧"(弘仁、八大、石溪、石涛)，都或多或少，或直接、或间接地受其影响。

整个三百年的山水画，也几乎全都笼罩于“披麻皴”的表现形式之下，继承者甚多，董源可谓是江南山水画派的开山祖。

米芾、米友仁的"米家山水" 《春山瑞松图》 宋 米芾 轴 纸本设色 纵35厘米 横44厘米 台北故宫博物院藏 北宋的中、后期，画坛上正式有了“士人画”的提法，也即为后世所说的“文人画”。

早在梁时，萧贲曾作山水，就称是“学不为人，自娱而已”，这种用于“自娱”的笔墨游戏不过是文人在公事之余，信笔涂抹，随意点染，用来消遣的一种方式。

发展到北宋，表现在山水画中的文人墨戏，最典型的形式莫过于米芾、米友仁父子创立的“米点山水”了。

后人遂将米芾称为"大米"，将米友仁称为"小米"，画史上称为"二米"。

米友仁国画作品 “二米”的米点云山对后世文人画产生着深远的影响。

的高克慕、赵孟俯、黄公望，明代的沈周、文徵明、陈淳、董其昌乃至淞江画派、娄东画派、虞山画派及“金陵八家”的龚贤等诸多文人画家，在他们的作品中，或多或少，或整体，或局部，都能觅见“米点”的踪迹。

所以说，米家父子的云山墨戏·的“米点山水”，是继、李思训青绿山水流派，荆浩、关同北方山水流派和董源、巨然江南山水画派之后的又一个新颖的，突破常规的技法流派，这是文人士大夫进一步参与山水绘画的结果，是北宋后期突破前人创立的又一种风格。

董其昌说“唐人画法至宋乃畅，至米又一变耳”。

“二米”的画法属于水墨写意山水，这种以点代皴，积点成片的技法，画史称其是“以点缀以成形”。

米点山水的创立，积极意义是把水墨山水画技巧向前推进了一大步，把先前山水画追求可望、可行、可游、可居的完全写实风格向着更高的精神境界迈进，也是审美意识从具象到抽象发展的一次质的飞跃，因此，米芾父子的功绩在画史上是显而易见的。

张择端和《清明上河图》卷 《清明上河图》局部 《清明上河图》纵24.8厘米，横528.7厘米，绢本设色画。

这幅十二世纪初所作的著名风俗画，真实地描绘了北宋清明时节繁荣热闹的都市生活。

其中许多场面可以和《东京梦华录》等史籍记载的情况相映证。

《清明上河图》局部 这幅画的艺术性也极为高超。

作者采用手卷的横式构图，将极为复杂的场景，如乡野、城市、街道、店铺、茶坊、酒肆、欢楼、舟船、栱桥和城楼描绘的，比例结构合理准确，图中的行者、官绅、大贾、文人、市民等五百余位人物，也描绘的神态各异，似喧闹有声，十分精妙。

《清明上河图》局部 张择端是活动于南北宋之交的画家，生卒年不详，山东东武(今山东诸城)人，徽宗时期翰林图画院画家，尤擅界画。

水墨刚劲的山水画 《万壑松风图》 宋 李唐 绢本双拼 纵188.7厘米 横139.8厘米 南宋的山水画和北宋的山水画完全不同，水墨苍劲的大斧劈山水和“边角”式的截景构图体现南宋山水特定的时代性，带有明显的时代风格。

因此，在书画鉴赏中，南宋山水画、北宋山水画是界线分明的两个不同概念，决不可混为一谈而统称为“宋人山水”。

王世贞在《艺苑巵言》中说，山水画至“刘、李、马、夏，又一变也”，在这“一变”中，能承上下，起着关键作用的开派画家则是北宋末到南宋初的画院画家李唐。

其余四家刘松华、马远、夏圭也对后世起到了十分积极的影响。

小结 山水画发展至南宋末，基本可以作一个小结。

至此，中国山水画的技法可以说已臻完备和成熟。

这些表现持法归纳起来，即是： 1、以展子虔、李思训、李昭道为代表的重彩青绿山水一系; 2、以荆浩、关同、范宽为代表的，以小斧劈皴来表现石质坚凝的北方山水一系 3、以董源、巨然为代表的，用披麻皴来表现江南平缓温润的南方山水一系; 4、以李成、郭熙为代表的云头皴、“蟹爪枝”山水一系; 5、米芾、米友仁父子创立的“米点山水”文人墨戏一系; 6、以李唐、刘松年、马远、夏圭为代表的南宋刚劲淋漓的大斧劈山水一系。

后世几乎所有的山水画都是沿着这些线系发展着的。

现技法也大多没有脱出这几系的窠臼。

南宋以降，元四家(黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒)是在董源、巨然和米芾的基础上变化的。

学"米"，曹知白、朱德润、唐棣也都是赴蹈李成、郭熙的步履。

明代前期的浙派、院体山水承袭南宋院体李、刘、马、夏。

明中期的"吴门四家"则是近承"元四家"，远追董源、巨然。

晚明的淞江画派和清初的所有画派或画家，也都几乎无一例外的从董、巨和"元四家"的三昧中来，无非是作了些意境和审美上的新追求和笔墨上的情趣变化罢了。

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