西欧封建制度：一种政治、经济合一的制度

蒙古军挺进欧洲地域，涉足中欧，东欧等多个地区，但是却没有进入西欧地区，这点让我们十分好奇，因为要知道当时的西欧是欧洲的文明中心，那里的经济发展得很快，是一个十分富裕的地区，不光如此，而且西欧地区离我们这边还是较近的，没有海洋的阻隔，那为什么蒙古军不去向这里呢?我觉得原因大概有这几点。

强大的蒙古帝国西征，为什么止步于东欧，不挺进更为富裕的西欧。

第一点是，蒙古军本身是从蒙古高原过来的，他们一直处于亚洲地区，蒙古军他们虽然十分善战，但是西征的蒙古军只是一个小分支，人数较少，军队人员得不到很快的补充。

而当时的蒙古军还面对，可谓是前后都有对手，所以对战西欧地区自然也就很难一心两用了。

所以没顾得上西欧，还有就是蒙古的开始变得分立，很多分部开始脱离蒙古国的统治，所以蒙古的势力也就被瓦解了。

第二是因为蒙古军一路的征战，到了西欧的时候，蒙古军已经是很大损失了，而蒙古军用这所剩的兵力去西征，自然也就有点有心无力了，蒙古军没有及时地恢复，所以强弩之末怎么可能挺进呢? 第三点是中欧和西欧地区经济发展得快，这里有很多城堡，这样的地势对于蒙古军来说是一个挑战，因为蒙古军本就是在草原上生活的，他们擅于平地作战，对于这种攻城的战争城堡中又比较复杂，所以蒙古军也没有占什么上风。

其实还有一点，就是当时的欧洲也是封建社会，他们的权力也是比较分散的，对待蒙古军的攻入，他们没有办法集中兵力来抵御，这种分散的兵力使得蒙古军无法对他完全的征服，本身内部就比较复杂，使得蒙古军也比较头疼这个。

这样西欧不会因为蒙古军的一次胜利就不复存在了，又会有新的人接替这个位置，就如同野火烧不尽，春风吹又生一样。

所以蒙古军无法完全统治整个西欧，因为西欧内部的问题他们不了解，内部的纷争更是加剧了完全征服的难度。

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这个时期出产的音乐作品就称为巴洛克音乐。

巴洛克时期是西方艺术史上的一个时代，大致为17世纪。

其最早的表现在意大利为16世纪后期，而在某些地区，主要是德国和南美殖民地，则直到18世纪才在某些方面达到极盛。

巴洛克音乐的一些特点(Baroque)，它的节奏强烈、跳跃，采用多旋律、复音音乐的复调法，比较强调曲子的起伏，所以很看重力度、速度的变化。

巴洛克音乐是后期发展的一个基础。

在声乐方面，巴洛克音乐带有很浓的宗教色彩，当时的宗教音乐在西方音乐的发展占很大的分量。

那个时期的器乐曲发展也很迅速，尤其是弦乐方面的发展，弦乐的音色更能体现出巴洛克的特色。

那个时期的代表人物有：巴赫、维瓦尔第和亨德尔。

巴赫是音乐之父，由此可见他的威望之高。

维瓦尔第凭着他的《四季》一举成名天下知。

亨德尔是旋律大师，他的作品有一种优雅!他们所留下来的东西是巴洛克时期的一大笔财富! 称呼起因 巴洛克源于葡萄牙语(barroco)，原意形状不规则的珍珠。

十七世纪的法国被称为“伟大的世纪”，是由于当时在路易十四的统治下出现了高乃伊、拉辛、莫里哀、波舒哀和拉封丹这样的作家。

那么，这难道不也是欧洲绘画的伟大时代吗?如果一个人在十七世纪周游过整个欧洲，他在所到之处都会遇见伟大的艺术家：如安特卫普的鲁本斯，阿姆斯特丹的伦勃朗，巴黎的路易-勒南，罗马的贝尼尼和马德里的委拉斯贵兹。

可惜我们没有一份关于十七世纪旅游欧洲的纪录，即使是十七世纪的人，可能比我们更不容易知道有一个在洛林作画，死于1610年的卡拉瓦乔。

在两百年前，还没有谁像现在这样，把这个时期称为巴洛克时期，那是因为随着十八世纪末古希腊罗马艺术的复兴“巴洛克”这个词长期以来被人们认为是贬义词。

而只是像温开尔曼和科特雷梅尔-德-坤赛的同时代人那样，把“巴洛克”这个词看成是一种奇怪的、过分雕琢的、独特的、简言之，是极不值得赞美的艺术。

艺术风格 “巴洛克”作为一种独特的艺术风格，是由于它在艺术精神和手法上，与盛期有着明显的区别。

在绘画方面文艺复兴的艺术家尤其重视素描，而巴洛克时期的艺术家则非常重视色彩、光影和透视等。

文艺复兴时期的艺术主要是静止的，以匀称为目的;而巴洛克时期的艺术主要表现动势，以动为目的——为了达到这一目的，他们采用斜线或对角线的构图。

文艺复兴时期的艺术主要是强调线条，热爱线条;而巴洛克时期的艺术则是以明暗来造型的，他们喜欢物体的逼真与强有力的效果。

我们也应该把巴洛克看作是从一极到另一极的一种必然趋势——如后期的哥特式艺术是对苦行艺术的反动，浪漫主义是对古典主义的反动，或者如当代抽象主义艺术是对它以前的艺术的反动。

也许最好的解决办法，是用“巴洛克”这个词来说明介于文艺复兴与古典主义之间的一个过渡时期，然后在各画派或各国之中区别哪些作品是继承了过去，哪些是反对过去或是创新。

在某些时期和某些地点，艺术家们有意识的开始创新，这一事实是无可否认的。

艺术中的另一些创新则是受外来艺术的影响。

著名的艺术史家韦纳-韦斯巴赫、埃米尔-马勒和路易-雷奥把巴洛克看成是由特伦特宗教会议开始的反的一种结果。

这种反宗教改革采取反文艺复兴的方式，而把耶稣会看成是宗教改革的总机关(因此，人们总称巴洛克为“耶稣体裁”)。

一个革新了的天主教会收回了对艺术的控制权，它不仅禁止画裸体和神话题材，而且不许画圣徒的行传(因此也禁画圣像)以及一切可能用来作为嘲笑神的凭据的任何东西。

他们禁止艺术家对宗教题材绘画进行任何创新或在画之中加进任何能将纯洁心灵引向迷途的东西。

在这之后，一种新的画——圣母像，画圣徒的狂言、奇迹和殉教的圣像画出现了。

与此同时(循着这条争论的路子)巴洛克艺术家就为大小国王的宫廷的任命而作画，他们的绘画在专制主义与民族主义泛滥的时代，表现出虚饰浮华、吹捧的倾向。

当时，在巴洛克艺术中出现了两种相反的倾向：一种是受压制的，另一种是让想象和感受奔放的。

某些当时的艺术史家(如塔皮埃)已经在动摇上述理论。

但他们把巴洛克艺术与基督艺术等同起来，却是言过其实。

前面已经提到过的特伦特宗教会议的神学者，皆是过了头的人文主义者，他们排除了文学艺术中的天主教宗教教育。

毫无疑问，他们经常激烈地反对文艺复兴的肉欲与异教徒的外貌和情调之间展开的争论。

它是在宗教狂怂恿下引起的。

但是这种在他们指导下形成的新的艺术体裁，却是使宗教会议所制定的宗教理想，与一部分文艺复兴传统一致起来。

这些艺术家们的争论不可能证明有如此多样性的艺术，不会是由会议的一纸命令产生出来的。

举例来说：罗马耶稣会的圣母院里的耶稣像，并无创新，而是把文艺复兴的特色拿来从属于反宗教改革的理想及耶稣会的特殊教规。

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