解密：书法家身份的王羲之为什么备受后世推崇？

爱新觉罗·永瑆(1752年3月22日-1823年5月10日)，号少厂，一号镜泉，别号诒晋斋主人，满洲爱新觉，的第十一个儿子，乾隆54年封成亲王。

永瑆自幼酷爱书法艺术，清朝268年历史中最杰出的的皇族书法皇帝。

成亲王 永瑆自幼学书，一开始就表现出非常好的资质，他那痴迷书法的乾隆老爹曾说：“幼龄所学如此，自属可教。

”永瑆学书初从最为喜好和推重的赵孟钊胧郑帕傧罢悦项达三十余年，打下了坚实的基础。

然后对又用功最勤、醉心最久。

取赵体书的妍丽流畅、秀润挺健，欧体的方正严整、峻拔险绝。

近水楼台先得月，使他能看到皇宫里的很多绝世孤品，遍临各朝诸名家法贴，逐渐形成了自己的风格。

当时有人把他与翁方纲、、铁保并称为四大家，他也因书法深得乾隆皇帝的宠爱。

乾隆42年皇去世，乾隆皇帝把收藏于皇太后处的被称为“法书之祖”的西晋陆机的《平复贴》赏赐给他，永瑆高兴之余把自己的书房命名为“诒晋斋”，自己也别号诒晋斋主人。

皇帝对自己皇兄的书法也是赞赏有加，后来查封了，把和珅府邸赐予了他， 说个关于他的小故事，因为永瑆的特殊身份，他的书法在当时就名重一时，当时人人以得其一件墨宝为荣。

据说，在乾清宫值勤值勤的一个护军，天天看着成亲王上朝、下朝。

也突发奇想，想要成亲王替他写幅字。

一次，他向散朝下值的成亲王提出了这一要求，成亲王没有说话，径直离去了。

护军以为成亲王不愿意写，也就将此事忘记了。

谁知，过了几天，成亲王竞交与他一手卷。

因他还在岗位上，不能打开看，不过心里却是美滋滋的――亲王给他写了字.好大的面子啊!等他回家展开那手卷一看，偌大的一卷纸上竟然空白一片，待他仔细寻找，才发现一个角落上写着米粒儿大的三个小字儿：“你也配!” 成亲王的书法存世量不多，继昌著《行素斋杂记》写到，成亲王的拿着成亲王的贴去卖,(估计穷疯了)结果人家不识货，气的他回家烧了一些字帖。

据有关人士推断，拿去卖的作品应该是他的临作。

成亲王永瑆在临书方面用功极深，临书水平之高恐后世书家罕有匹敌者。

他的《诒晋斋法书四集》中有他所临米芾的《李太师贴》、《张季明贴》、《黄绢本兰亭序跋赞》等和的《初月贴》《瞻近贴》等，极酷似原贴。

这些临作不仅用笔、结字与原作不差一二，在行气和神态上也非常忠实于原贴。

因极似原贴，那位不肖子孙才想出了“裁去款识”去冒充法书真迹去卖钱的主意。

成亲王一生身为皇室贵胄，位高权重，生活上衣食无忧，大可不必象普通的书家一样为些柴米油盐和应酬奔忙，府中所存的作品应该都是些生前珍视的精品。

自家珍藏的旧迹居然让子孙给毁了，真教人叹惋不已。

这里需要说明的是，成亲王永瑆死后没孩子，由乾隆第15子成哲亲王永理的次子绵懿入继，而绵懿之孙载治过继给长子隐志郡王为嗣，“四公子”之一的红豆馆主溥侗就是载治之子。

所以，溥侗实际上是成亲王的后人，也是成亲王永瑆后代中书画造诣最深者。

而那件《平复帖》，成亲王逝世后，传给孙子载治。

载治于六年去世后，他的两个儿子尚在幼年，《平复帖》便由恭亲王奕诉代为收藏保管，后来恭亲王传给了的孙子、书画大家溥儒。

1937年前，溥儒母亲去世，需大笔的钱料理丧事。

经傅增湘先生从中斡旋，《平复帖》以4万大洋的价码易主张伯驹。

1956年，张伯驹将《平复帖》等八件的真迹墨宝无偿捐出，现藏于北京博物院。

清代皇室成员的书法，因受皇帝观念与审美的局限，朝廷馆阁体盛行，但多以甜俗者居多。

而成亲王的书法能陶治百家，包含众有，我用我法，不主故常，逐渐形成了自己法度谨严、劲雅挺秀的风格，作品充满了华丽雍容、精致平和的贵族气息，而这类作品在太平盛世尤其受到藏家推崇与珍爱。

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二十年代中叶，余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良被誉为京剧“四大须生”，其后高庆奎因病嗓退出舞台，谭富英声誉鹊起，有一时期，谭代高进入“四大须生”行列。

到了四十年代，言、余先后谢世，杨宝森、奚啸伯相继成名，具有一定声望，于是，又演变为“马、谭、杨、奚”后“四大须生”，直至今日。

这两届“四大须生”都以其独具风格的精湛技艺，开创了京剧老生行的锐意求新的道路。

他们对全国京剧界有着深远的影响，对天津也不例外。

对于马连良在天津的演出经历，我们不妨回溯一下;1925年7月，中国红十字会天津分会举办救济陕甘两省难民义务戏，二十四岁的马连良，随同当时声誉鹊起的杨小楼、梅兰芳、程艳秋、韩世昌来津，马与程合演的《审头刺汤》，顿即赢得观众的赞美。

马连良之《审头刺汤》 1927年，马连良搭朱琴心戏班，在戏院演出，朱琴心演《阴阳河》时所带鬼发(白纸穗)不慎引火，烧伤面部，回京治疗，马连良遂代朱挂头牌，然上座不衰。

从此，马连良自张一军，驰骋天津剧坛达三十六年。

三十六年中，马连良的表演艺术曾出现几个高峰：从1927年冬至1931年秋，马连良曾同名净郝寿臣七次来津联袂合作，他们最著声望的戏是《青梅煮酒论英雄》，马饰，郝饰，在刘、曹饮酒纵论天下英雄的那场戏，马为表现刘备的机警多智，声东击西，处处设防，而郝寿臣也以浑厚恢宏的念白，配合不同的神情变化，来展示曹操狡诈多疑的性格，整个戏做到丝丝入扣，。

《夜审播洪》一剧，马饰，郝饰潘洪，在寇准夜审潘洪的重点场子中，马连良以他的干净明爽，抑扬动听的白口，充溢着富有正义感的激动情绪，而郝寿臣则以几段[二簧导板]、[原板]转[摇板]的沉狠有力的唱腔，显示出奸臣潘洪的骄慢专横。

其他剧目，象马、郝合演的《火牛阵》、《除三害》、《四进士》等，也可谓铢钢悉称，工力悉敌。

通过此次合作，马连良在天津奠定了他的坚实的地位。

1933年4月13日至16日，马连良与京剧表演艺术家周信芳在天津春和戏院的联袂合作，更是轰动菊坛。

四天中，共演出六场戏(包括两个昼场)，马、周合演的戏有《十道本》、《一捧雪》、《小桃园》、《摘缨会》与《群英会·借东风·华容道》，马还单演《武乡侯》、《战北原》，周单演《连环套》、《打》。

应该提到的是，三十年代，京剧界的“京派”对“海派”的门户之见还相当深，马连良锐意京剧艺术的革新，才毅然与周携手合作，马此举对打破京剧门户之见起了一定的积极推动作用。

自此，“南麒北马”，名传于世。

马连良的这种艺术革新精神，还见于1936年9月19日天津中国大戏院落成之时。

当晚，马露演开幕戏《借东风》.舞台大幕一拉开，观众看到的是一幅湘色绣着马拉古战车图案的装饰天幕，古朴典雅，简洁大方。

同时，在乐队前面增设了圈屏，使乐队与演出区隔开，还取消了检场人员，从而净化和美化了舞台。

1938年冬至1941年夏，马连良与当时“舞台新秀”的张君秋合作，尤为的梨园佳话，马连良一向提携后进，象叶盛兰、袁世海等，都曾爱到他的器重，1938年张君秋才只十八岁，马连良看到张是个颇有才华、极具发展前途的青年，为培养他，同他一起合演了《龙凤呈样》、《三娘教子》、《一捧雪》、《游龙戏凤》、《宝莲灯》等众多剧目，这些戏充分展现了马、张的艺术风采，多年来一赢为观众称道。

建国后1955年，马连良与谭富英、裘盛戎参加北京京剧团，次年冬张君秋加入。

1958年6月，马、谭、张、裘联袂来津，在中国大戏院演出，场场爆满，观众认为马连良与谭富英这两位卓越的老生名家能同台精诚合作，在过去是很难想象的，这也说明马在党的教导下思想觉悟的提高。

在历时三个星期的演出中，马、谭、张、裘通力合作的《秦香莲》与《四进士》，最受观众的欢迎。

次年(1959年)6月5日起，又在天津露演整整一个月，他们四人合作的《孤儿》，连演多场，声势不减，马连良饰演的程婴，极博观众佳评。

马连良、张君秋之《赵氏孤儿》 1961年3月，他们再次来津，带来新编历史剧《罢官》、《》与《》，同样受到观众的爱戴。

马连良在津最末一场演出是《四进士》，1963年1月10日，在第二工人文化宫。

从此，这颗晶亮闪烁的明星在十年浩劫中便黯然消失了。

谭富英是继马连良之后，成就卓著、舞台生涯最长的须生名家。

从谭富英在天津整个演出来看，他在艺术上走的是一条稳扎稳打的道路。

他不象有些演员刚从科班出科，便忙于组班，自挑大梁。

谭富英自“富连成”科班出科以后，可能因为倒仓，调息养嗓，直到数年后，1924年7月，他才来到天津参加了著名女伶碧云霞的戏班，以二牌老生的身份，演出《定军山》、《南阳关》、《洪羊洞》、《当锏卖马》一系列谭派名剧，给予观众良好的印象。

随后，谭富英一面搭一些女伶的戏班(如金友琴、胡碧兰、关丽卿、陶默庵、雪艳琴等戏班)，同时与当时已有一定名望的名伶荀慧生、尚小云、筱翠花合作演出。

像1928年4月，他曾搭荀慧生戏班露演于明星戏院。

荀慧生多演自己的本戏，谭富英则唱压袖，演出他的谭派剧目。

他与尚小云在天津有过长期的合作，从1930年3月至1933年6月，三年多以来，尚、谭合作达七八次。

他们联袂合演的有《四郎探母》、《红鬃烈马》、《桑园会》、《审头刺汤》等剧，那时筱翠花也加入尚班，谭富英并与筱合演过《坐楼杀惜》。

谭富英之《定军山》 谭富英在天津艺术日臻成熟，拥有众多的观众，终于，于1933年10月，在明星戏院与云丽珠、周瑞安、侯喜瑞合作，上演了谭门佳剧《失空斩》、《定军山》、《四郎探母》等。

由此，谭富英的声望日增。

他从1934年至1947年，始终以头牌的领衔地位，年年来津，甚至一年要来四、五次。

如1937年7月与1939年4月，谭与张君秋两度来津，同演《四郎探母》、《红鬃烈马》、《桑园会》、《打渔杀家》等剧，深博佳评。

特别是从1942年3月至1947年8月，谭曾与当代名净金少山多次合作，露演《大探二》、《捉放宿店》、《黄金台》、《法门寺》、《失空斩》等一批名剧，两人精湛的剧艺，犹如新云朗月，相得益彰。

新中国建立后，谭富英与裘盛戎合作，成立“太平剧团”，上演了戏剧家翁偶虹编写的《将相和》，在津颇受欢迎。

谭富英在“完壁归赵”、“渑池会”、“负荆”几个重点场子中，充分发挥了谭派艺术的特色。

象前半场谭饰的，在过函谷关时由[西皮导板]转[原板]的大段唱，酣畅舒展，清朗明快，“扑油锅”的吊毛、甩发，，很见功夫。

后半场当廉顿后，谭富英所唱的一段[二簧碰板]、[回龙]转[原板]，则又委婉有致，细腻传神，将蔺相如满腔推心置腹之情，表露无遗。

1958年6月至1961年3月，北京京剧团数次来津，所演剧目中以《赵氏孤儿》评价最高。

当然，此剧马连良饰演的程婴，堪谓马派剧目中又一新的“珍品”。

而谭富英扮演的忠心报国、嫉恶如仇的老臣赵盾，在后花园赵盾焚香祷告时所唱的一大段二簧唱腔，激越悲怆，，有力地表达出这位的老丞相忧国忧民的心情。

1961年后，谭富英因身体健康欠佳，便未再来津了。

谭富英《赵氏孤儿》饰赵盾 到了四十年代，言菊朋、余叔岩先后辞世，杨宝森、奚啸伯声誉日盛，受到观众拥戴，遂被选入后“四大须生”之列。

杨宝森的成名，是经过刻苦的磨炼与奋斗。

杨宝森初入津门献艺，时在1929年4月，那年他整二十岁，搭著名女伶章遏云班挂二牌。

此后十二年——1930年至1942年，杨宝森曾十余次来津，陪同陆素娟、荀慧生、梅兰芳、程永龙、吴素秋、宋德珠、程砚秋等著名演员演出。

就在这十几年间，杨宝森刻苦自砺，他在继承余派艺术的基础上，根据本人的嗓音条件，同时结合自己多年的舞台实践，创造出一种崭新的唱法，自成一家，成为杨派艺术的创始人。

杨宝森于1943年7月，在天津中国大戏院正式组班挂头牌，配角有周素英、叶盛兰、马富禄等。

当时他以《失空斩》一剧名闻津门。

《失空斩》杨饰，唱腔委婉细腻，以情传声，含情于腔，尤其《》一折中的[摇板]“问老军因何故纷纷议论”，此句第二个“纷”字用颤音行腔，略作小停，紧接“议’’字加个极短促的“呀”字衬音，而“论”字绷音喷直，屹然峭立，十分巧妙地唱出人物此时此境的内心情绪。

“城楼”的两段唱，则苍凉古淡，非常自然。

1944年1月，杨宝森再次在中国犬戏院演出，又以《》一剧轰动天津。

这出戏包含西皮、二簧与反西皮多种板式，集中了杨派艺术的精华。

杨宝森为表现的悲愤落魄的心情，他在《文昭关》一折“叹更”二簧唱腔中，起伏跌宕，旋律变化极为丰富。

他基本上用的是中、低音唱腔，唱得如泣如诉，痛之切肤，而[哭腔]。

爹娘啊”的“爹”字所使用的脑后音，凄楚悲凉，直冲而上，更是杨派声腔的一大特色。

天津解放伊始，杨宝森先后与杜近芳、尚小云来津公演.1956年，天津组建国营京剧团，邀请杨宝森参加，杨当时已成立宝华社，经常在京露演。

为此，他向天津方面提出，他如加入天津市京剧团，宝华社人员必须全体吸收入团，剩下一个，他也不便先行，这很说明杨宝森的艺高德重，他唯恐与他共事多年的同人有所流落，生活无靠。

结果，宝华社七十余人，全部并入天津市京剧团。

天津市京剧团于是年8月成立，杨宝森任团长。

杨从当年9月至次年2月，除演出代表作《失空斩》、《伍子胥》外，还演出《》、《击鼓骂曹》、《洪羊洞》、《搜孤救孤》、《奇冤报》等剧。

但杨因体力孱弱，肩背生疮久治不愈，每演《四郎探母》被擒一折中的吊毛已难胜任，只得演后半场“见娘”至“回令”，前面的戏则由其弟子程正泰扮演。

1957年2月13日，杨宝森在津演毕最后一场《奇冤报》，即回北京医病。

1958年3月遽以病逝闻，终年仅四十九岁。

杨宝森之《四郎探母》 奚啸伯同杨宝森一样，也是四十年代进入后“四大须生”的行列.作为老生演员，奚啸伯身材略矮，扮相清癯，嗓音也不宽亮，天赋条件如与三十年代红极一时的马连良、谭富英相比，是有相当差距的。

但他刻苦自砺，钻研不息，终成一代京剧老生名家。

奚啸伯未入正式科班学艺，初拜言菊朋为师，学了不少谭派戏(言当时被称为“旧谭派首领”)。

后又向余叔岩问艺，并吸收马连良、高庆奎、王又宸、卿、时慧宝众人之长，融汇贯通，成为独创一家的。

奚派”。

1932年岁末，奚啸伯由票友在天津正式“下海”，顿即引起观众的注目，那年他二十二岁，搭的是驰名一时的武生尚和玉戏班，二牌旦角为陶默庵，他挂三牌。

奚常同陶合演《四郎探母》、《红鬃烈马》等剧，有时奚在中轴单挑一出，如《捉放曹》、《击鼓骂曹》、《上天台》等。

到了1933、1934年，奚啸伯除与“国剧宗师”杨小楼合作时仍挂三牌外，他同尚小云、雪艳琴、新艳秋、章遏云、马德成、胡碧兰、金友琴、雪又琴、李香匀等名伶先后合作，都一跃而为二牌。

1935年1月，奚啸伯自挑大梁在春和戏院露演。

转年1936年，有两件事顿使奚啸伯声望直升。

当年初春，天津茶商李伯芝妻七十寿辰，假明星戏院举办堂会，邀余叔岩、杨小楼、梅兰芳、程砚秋众多名伶参加，派定余的戏码为《群英会》。

余叔岩有意提掖奚啸伯，假称有病不能来津，让奚代演。

但在北京寓所，余叔岩特意将《群英会》的戏细致地传授给奚，要奚大胆应命。

当奚啸伯来到天津、台上挂出奚代余演的牌子时，观众纷纷议论，不知奚啸伯到底剧艺如何，是否能担此重任?没想到奚在台上完全走的是余叔岩路子，引起观众的交口盛赞。

是年10月，梅兰芳来津在中国大戏院演出，奚啸伯在梅剧团中挂二牌。

“一登龙门，身价百倍”。

奚同梅合作的剧目有《探母回令》、《汾河湾》、《王宝钏》、《三娘教子》、《法门寺》、《》等，奚啸伯演得，自然熨贴，很收红花绿叶之效。

奚啸伯之《打渔杀家》 奚啸伯1957年被错划为右派，十年浩劫中更是备受折磨，以致半身不遂。

但他尽管精神上受到很大的压力，对党的文艺事业的火炽感情并未稍减。

奚参加了河北省石家庄专区京剧团，从1958年起多次来津露演，特别是他演的《白帝城》与《范进中举》两剧，更为人所称道。

《白帝城》中，奚啸伯饰刘备，在手捧灵牌哭祭时所唱的一段[反西皮二六]，他运用的是错骨不离骨、耍板耍腔的唱法，用悲怆凄恻的音调，以情带声，唱中含泣，直如鹤唳九霄，感人肺腑。

奚啸伯演的《范进中举》，是当代文学家汪曾祺根据《儒林外史》的情节编写的。

奚啸伯饰演的范进，将这个既可卑又可怜的人物勾勒得维妙维肖，充分展现出知识分子身受八股毒蚀后心灵上的创伤与精神上的畸形变态。

尤其范进中举发疯之后增加的“另定文体八十股”一段唱，更为扣人心弦。

它展示出范进不仅不认识封建制度害他终身，反而希望把封建八股改成八十股，用来毒害别人，以衬托他所求得的功名之不易。

这一改动，使全剧的思想内容格外深刻有力，也显示出奚啸伯对剧艺不断探索求新的精神。

奚啸伯最后一次来津，是在1964年4月，他在天津民主剧场，为配合社会主义教育，演出了现代京剧《红云崖》，饰剧中主要人物之一罗老松。

这个戏奚啸伯在唱腔和表演上都有可喜的创造，连演半个月而上座不衰。

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