别让“脑洞”变“黑洞”：警惕经典改编中的文化虚无主义

来源：光明艺评

作者：南宁师范大学新闻与传播学院教授 杜晓杰

近年来，依托对传统经典文本的创造性改编，国产影视涌现了一批观众口碑和票房表现“双高”的作品，并在流行文艺市场造就了一股强劲的改编潮流。

此外，随着短视频平台的兴起和AI技术的赋能，基于传统文化改编相关作品的生产与传播渐成风潮。

然而，在流量为王和资本逐利本性的驱动下，经典改编逐渐从开“脑洞”变成了造“黑洞”，向“魔改”偏转，原本的创意行为也暴露出文化虚无主义的本质。

“魔改”泛滥的本质是文化虚无主义的娱乐化表达

打开短视频平台，用户会在海量推送中看到“三界好声音”“音乐封神榜”等AI作品：唐僧在舞台中央对着观众席的女儿国国王深情献唱，表露隐忍又蓬勃的爱意；紫霞仙子粤语、英语混搭，歌唱对悟空的无悔痴心；观音、如来等坐在导师席，为献唱者的真情落泪、摇摆。

在另外一些作品中，孙悟空大闹天宫、唐僧师徒西天取经，都成了三界“平账”的幌子。

相较于《西游记之大圣归来》《白蛇：缘起》等致力于优秀传统文化创造性转化与创新性发展的改编实践，一些改编作品在价值内核上完全偏离了文化元典，过度追求用亚文化甚至低俗、恶俗文化重构传统精神表述，对优秀传统文化的传承、传播并未起到积极作用，反而造成观众认知混淆，属于彻头彻尾的“魔改”。

这些“魔改”行为，大多是为了引流、出圈，一味迎合消费主义，把崇高拉入泥潭，通过人设、价值的解构，将原本庄严的人物、故事消解为笑料。

从表面看，这些作品似乎打开了经典的不同阐释维度，就像《西游记之大圣归来》让我们理解了英雄的孤独。

然而，理解英雄的前提是英雄依然被塑造为英雄，依然有为民请命的勇气与担当，而不是流量与资本的傀儡，被任意歪曲与贬损。

“魔改”表面上是创新，实际却抽空了经典文本的价值内核，丧失了文化主体性，任由资本和消费主义异化传统文化的根基，本质上就是文化虚无主义的娱乐化表达。

优秀传统文化“两创”的内在规定性

推动优秀传统文化的创造性转化与创新性发展，是新时代文化战线的重要使命，其根本目的是在“第二个结合”的指引下，将优秀传统文化与当代生活进行活化对接，增强文化自信心和民族自豪感，并通过对青年群体的整合，实现优秀传统文化的传承与传播，以便更好地在世界格局中建构民族身份与国家形象。

这样一个宏大的文化工程，自然有其内在规定性，那就是以尊重为前提、以传承为底线。

以尊重为前提，就是要尊重优秀传统文化的历史积淀、文化地位和精神内核。

传统文化是中华民族在漫长生产生活中形成的精神表达体系，反映了先民对人与自然、人与社会、人与人关系的认知，承载了中华民族特有的文化理念、行为模式和价值观，并以经典文本、叙事、仪式等形式代代传承。

在对这些文化表达进行创造性转化与创新性发展时，首先就要尊重这些文化形态、价值内核的民族性、历史性和时代性，在深度理解与体认的基础上进行有限度的阐发与改造，而不是用当下流行的或西方推崇的内容进行置换。

以传承为底线，就是要认识到优秀传统文化“两创”的最终目的是做好传承而不是断裂。

天人合一、扶危济困、心系天下，是优秀传统文化常见的价值表达。

《西游记之大圣归来》即便用个人成长叙事重构了孙悟空的形象内核，但依然紧扣着上述价值观念。

因为“两创”所要传承的并不是空洞的人物名称、艺术符号，而是蕴含其中的价值观念、美学精神和人文情怀。

像AI短视频把孙悟空塑造为三界洗钱的“平账大圣”、把唐僧塑造为春心荡漾的“忏情圣手”，就彻底偏离了“两创”的本意，陷入了文化虚无主义的泥潭。

不守正，创新就是无本之木；不创新，守正就是无源之水。

优秀传统文化“两创”的出发点，就是守中华优秀传统文化之“正”，创中华现代文明之“新”，在深刻理解传统的基础上，找到传统与现代、中国与世界的连接点，更好地讲好中国故事、传播好中国声音。

丰富多元的文化产品的产出，是满足人民日益增长的美好生活需要的重要途径。

在普及与提高之间做好平衡，也是文艺工作者一以贯之的时代使命。

对优秀传统文化的合理改编，是推动新时代文化繁荣发展、满足人民群众精神需求的创造性方法。

然而，如果任由改编从开“脑洞”滑落到造“黑洞”，势必会造成文化虚无主义的沉渣泛起，不利于优秀传统文化的创造性转化与创新性发展。

心有敬畏，身有担当，才是做好优秀传统文化“两创”的不二法门。

雄关的秋，藏着一首斑斓的诗

当风从祁连雪巅漫过来时，嘉峪关的秋，便顺着戈壁的纹路，一点点浸润了整座城。

日光不再灼人，和着微凉的秋风，把满城草木晕染成层次错落的斑斓。

再把光揉散，透过道旁林木洒落下来，在柏油路上铺出半城碎金，凝练作人们触手可及的温柔秋意。

沿着城区街巷，踏一路金叶，步入东湖生态旅游景区、迎宾湖旅游园区、南湖文化生态园等各个休闲去处，在深绿和橙黄的交织中，看碧蓝湖水将云影揉碎；在殷红与琥珀色的重叠里，赏泛黄柳枝与涟漪共舞，把闲暇的时光搁进这五彩的“画”中，静静品味这座城市独有的温柔与从容，细细聆听藏在雄关生态建设里的诗。

（来源：嘉峪关市融媒体中心） 东湖秋林踏碎金（李巍 摄） 红叶逐光迎宾路（李巍 摄） 金风漫过文化路（李巍 摄） 满径秋叶伴人行（李巍 摄） 秋林写意迎宾湖（李巍 摄） 秋染东湖映祁连（李巍 摄） 秋色关城（李巍 摄） 秋意盎然南市区（李巍 摄） 树影摇金满街秋（李巍 摄） 一路秋光新华路（李巍 摄） 一桥斑斓写金秋（李巍 摄）

人民大会堂为什么没盖成故宫那样？一场争论背后的隐情

1959年9月，人民大会堂落成。

当人们第一次走近这座建筑时，看到的不是飞檐斗拱、琉璃大屋顶，而是一排排高达25米的浅灰色花岗岩廊柱，整齐地环列在建筑四周。

正门上方是黄绿相间的琉璃瓦檐口，底下是5米高的花岗岩基座，整个立面庄严、开阔，有一种不带装饰性赘余的力度感。

很多人第一次看到它，心里都冒出过一个疑问：这明明是一座中国的国家殿堂，为什么看起来更像欧洲的古典建筑？那些柱子，那种对称的格局，跟故宫、天坛完全不是一回事。

看过太多古建筑之后，你会发现一个规律：中国传统建筑是“竖向选手”。

比如故宫太和殿，高 27米，宽 64 米，高宽比约 1:2.37。

人站在底下，屋檐像翅膀一样展开，有一种“被兜住”的感觉。

而大会堂高 46 米，宽 336 米，高宽比约 1:7.3。

如果把太和殿比作一只展开翅膀的鸟，大会堂就是一条贴着地面飞超低空的龙——传统元素全在，但比例被压扁、拉长。

1958年底，当设计方案刚刚定下来，建筑界内部就吵开了。

吵得最凶的那个人，是梁思成。

梁思成在1958年的一次会议上，把建筑形式分成了四个等级。

他说，最好的是“中而新”，就是中国的、同时又现代的；其次是“西而新”；再次是“中而古”；最差的，是“西而古”。

按照这个标准，人民大会堂的中选方案，被他归入了最差的那一类。

他说的“西而古”，指的是这个方案在立面上师法了欧洲文艺复兴时期的古典柱廊传统。

梁思成还批评说，这个方案在尺度上犯了简单放大的错误，把开间、层高、门窗都放大了一倍，人走进去会觉得自己变小了，“有到了巨人国的感觉”。

他管这叫“小孩放大”。

这话说得不客气。

但梁思成不是随便发脾气的人。

他从1930年代开始研究中国古建筑，走遍十五个省，测绘了两千多座古建，对“中国建筑应该长什么样”这件事，他有自己一整套体系化的判断。

在他看来，一个国家的核心殿堂，如果在形式上照搬了西洋古典的骨架，那不仅是审美问题，更是文化主体性的问题。

但问题是，当时的中国建筑师，几乎没有人是“不想用民族风格”的。

恰恰相反，1950年代初，在苏联“民族形式、社会主义内容”方针的影响下，中国建筑界曾经掀起过一轮“大屋顶”的高潮。

北京友谊宾馆、民族文化宫、钓鱼台国宾馆，都是那个时期的产物，巨大的琉璃瓦屋顶覆盖在现代钢筋混凝土结构上，试图把传统的宫殿语汇嫁接到新建筑上。

然而这股风潮很快就撞上了两堵墙。

第一堵墙是经济的。

大屋顶造价高昂，在“一五”计划期间已经造成了大量浪费，1955年毛泽东把这种倾向当作“复古主义”来批判。

第二堵墙是技术的。

传统大屋顶的举架体系，是建立在木构架基础上的，当建筑的跨度达到几十米、高度超过三十米时，再套一个大屋顶，不仅结构上别扭，比例上也很难成立。

人民大会堂恰恰是那个把这两堵墙同时撞碎的项目。

张镈是后来人民大会堂施工图阶段的总建筑师。

他晚年回忆过一件事。

设计初期，他脑子里的人民大会堂顶部“还是中国传统的大屋顶结构”，几乎所有参与设计的建筑师都“不约而同地把民族风格放在首位”。

但当他做出了“五段式”的立面构架——也就是中间高、两翼低、横向展开的总体轮廓——之后，他发现传统屋顶已经装不上去了。

他把原因说得很具体。

天安门城楼的宽度大约120米，城楼本身的宽度才60米左右。

而人民大会堂的宽度接近340米。

在这样一个极其舒展的横向体量上，如果做一个传统大屋顶，做小了，像在大体量上扣了一顶小帽子，不但没有气魄，而且比例失调；做大了，屋顶的脊兽高度必然要超过天安门城楼33.7米的屋脊，那整个广场的视觉重心就偏了，“这是设计的大忌”。

这句话很关键。

它说明放弃大屋顶，不是一个“要不要坚持民族形式”的问题，而是一个“建筑尺度已经超出了传统形式所能承载的范围”的问题。

传统屋顶的比例逻辑，是在单体建筑宽度几十米、高度一二十米的尺度上发展出来的。

当建筑宽度膨胀到三百多米，那套逻辑就失效了。

张镈最后说，他“决意突破窠臼另觅出路，放弃了大屋顶的最初设想”。

这是一个建筑师在面对具体技术约束时做出的判断，而不是一个意识形态的选择。

但光有技术判断还不够。

1958年的中国建筑界，意识形态的空气仍然很紧。

1955年批判“复古主义”之后，“大屋顶”成了一个敏感词。

谁要是再提民族形式，很容易被扣上“浪费”“形式主义”的帽子。

可反过来，如果完全不用民族元素，又会被批评为“西化”“丧失主体性”。

建筑师们夹在中间，左右为难。

真正把这个死结解开的，是周恩来。

1959年1月20日，周恩来和彭真召集在京的建筑、结构专家和美术家开了一次座谈会。

会上，梁思成再次提出“西而古”的问题。

周恩来的回答，后来被反复引用。

他说：“我们中国人民之所以伟大，就因为我们能吸收一切对我们有用的东西，要使古今中外一切精华皆为我用。

现在问题不在于是古非古、是西非西，而在于一万人开会，五千人会餐，八个月盖完。

” 这段话的重心不在前半句，在后半句。

周恩来把争论的焦点从“风格归属”转移到了“使用功能和工期约束”上。

他的逻辑很清楚：这个建筑的首要任务是能在十个月内盖起来、能容纳一万人开会、能保证安全和使用。

在这个前提之下，“是古非西”的辨析就变成了一个次要问题。

他还说了一句更务实的话：“只要盖起来不垮，又适用，尽可能漂亮一点，就不能反对它。

大家对这一点要取得一致意见，否则就会争论不休。

” 这话听起来平淡，但在当时的气氛里，它给了所有人一个台阶。

它等于是在说：不要再纠结风格标签了，先把房子盖出来。

有意思的是，最终方案并不是一个纯粹的“西式”方案。

如果仔细看人民大会堂的立面，会发现它在西洋柱廊的骨架之上，揉进了不少中国传统的语汇。

檐口用了黄绿相间的琉璃瓦，柱头的装饰纹样带有中式元素，正门上方镶嵌着巨大的国徽，立面两翼的实墙上后来加上了标语牌。

整体平面呈“山”字形，也是中式建筑布局中常见的意象。

更微妙的是柱子的排布。

134根圆形廊柱，中间两根的间距略宽于两侧，整个排列严格对称，但并非等距。

这种“中间宽、两边渐窄”的处理，在中国传统建筑中是用来标识等级和轴线的常用手法。

张镈在设计时，把这种中式韵律感嵌入了西洋柱廊的框架里。

所以，人民大会堂并不是“没有采用中国本土风格”。

它采用的是另一种策略：不再把传统形式当作一个必须整体套用的外壳，而是把传统元素拆解成可用的“零件”，嵌入一个以功能和尺度为主导的现代骨架之中。

这个策略，在当时的语境下，有一个更准确的说法，叫“中而新”——虽然梁思成认为中选方案配不上这个标准，但周恩来和彭真反复强调的“古今中外一切精华皆为我用”，本质上就是在往这个方向走。

还有一个容易被忽略的背景。

1958年国庆工程启动时，中苏关系已经开始出现微妙的变化。

参与天安门广场规划的苏联专家在工程开始前已经全部撤出。

这意味着人民大会堂的设计，是在没有苏联专家直接参与的情况下完成的。

那些看起来“苏式”的厚重感，更多来自此前几年苏联建筑思想的影响惯性，而不是苏联人的现场指导。

换句话说，人民大会堂的柱廊，不是“苏联人让我们这么盖的”，而是中国建筑师在自己的判断和约束下做出的选择。

回过头来看，这场关于风格的争论之所以没有导致一个“中式大屋顶”的方案，原因是多层的。

最表层的原因是尺度——三百多米的建筑宽度，传统屋顶的比例逻辑撑不住。

中间一层的原因是工期——十个月要盖完，大屋顶的复杂构造和琉璃瓦烧制周期都跟不上。

最底层的原因，是1950年代中期之后，建筑界对“民族形式”的理解本身在松动。

当“古今中外皆为我用”成为官方口径，风格的纯度就不再是一个必须优先捍卫的价值。

但这不意味着风格问题不重要。

梁思成的批评是真诚的，他的判断也有专业依据。

周恩来和彭真的务实回应同样是真诚的。

他们面对的是一个真实的两难：一个在文化上需要表达主体性的国家建筑，同时也是一个在功能和技术上必须成立的工程项目。

这两种诉求之间的张力，没有完美的解决方案，只有具体的权衡。

人民大会堂最终呈现出来的样子，就是那个权衡的产物。

它不中不西，或者说亦中亦西。

它用西洋的骨架撑起了中国的体量，用中式的细节柔化了西洋的轮廓。

你可以说它是一个妥协，也可以说它是一个创造。

但无论怎么评价，有一点是确定的：它没有简单地回到故宫的样式，也没有简单地照搬欧洲的宫殿。

它是在一个非常具体的条件下，被一群人用非常具体的方式，一点一点做出来的东西。