一城因戏入梦，更要不负所见

近年来，“一部剧带火一座城”已经成为一种周期性的文化现象。

从《我的阿勒泰》让北疆的草原牧歌成为无数人心中挥之不去的远方，到《繁花》使上海黄河路霓虹闪烁的旧梦重新泛起，再到《生命树》将三江源的生态秘境呈现给亿万观众。

文艺作品正以前所未有的深度和广度参与城市形象的建构与传播。

文艺作品之所以能为城市“引流”，外在的明星效应和平台曝光固然重要，但更深层的动力来自叙事激发的个体认同与情感投射。

一部优秀的文艺作品不止“拍摄”城市，还通过调动视觉、听觉乃至通感层面的体验“书写”城市。

当观众被剧中人物的命运牵动时，原本陌生的地名便获得了可感的精神分量。

一座无甚特殊的边陲小城，也可能在顷刻间唤起人们对亲临其境的向往。

在虚构与现实的相互映照中，城市的形象被赋予了超越物理实存的文化厚度，观众从屏幕走向土地，实现于剧中世界的心灵抵达。

影像对土地的深情书写，换来了文艺对时代的慷慨馈赠。

它以流量为先导，带动文旅消费，继而推动服务业提质升级，逐渐形成一条从内容生产到经济效益的完整闭环。

热播电视剧《去有风的地方》让大理凤阳邑村从单天不足百人的冷清村落，一跃成为旺季日均客流过万的热门打卡地。

文艺作品取材于群众生活，经由文化生产力的转化撬动区域经济发展，最终回归民生福祉的持续改善。

大理州大理市太和街道凤阳邑村。

图源：云南省文化和旅游厅

流量有潮汐，文旅无捷径

流量如潮汐，涨落自有定时。

电视剧《狂飙》热播之际，江门长堤街区一度人潮涌动，然而场景单一、业态杂乱、基础设施承载力不足等问题也随之凸显。

游客怀揣“奔赴山海”的兴奋而来，却带着“人山人海”的遗憾离去。

随着剧集热度消退，曾经熙攘的街区便迅速归于冷清。

流量犹如一面放大镜，将一座城市的魅力和短板同时放大，而许多城市尚未为此做好准备。

这种“其兴也勃，其亡也忽”的文化周期律，正在越来越多的网红地重演。

长堤历史文化街区游人如织。

图源：江门日报

镜头里的诗和远方，终究要落到现实的吃住行游。

文艺作品的爆火遵循的是传播逻辑，而文旅产业的承接依赖的是服务逻辑。

前者追求话题的热度、情绪的浓度和扩散的速度，后者却看重治理的精度、服务的温度和文化的厚度。

二者之间的时间差和结构错位，暴露出文旅融合中城市综合运营能力相对滞后的软肋。

当一部剧用十几集的篇幅为一座城市塑造了饱满的文化形象，而现实中的城市却无法提供与之匹配的体验内容时，观众的失望几乎是必然的。

值得关注的是，这种落差正在倒逼一些城市进行治理能力的升级。

大理凤阳邑在爆火之后及时推出67个免费拍摄取景地，完善服务机制，提升接待能力。

江门则在经历阵痛后开展专项整治，盘活物业过百、引进商户八十余家，试图从单纯的取景地向文旅目的地转型。

事实证明，接住泼天流量凭的不只是运气，更是扎扎实实的制度建设和治理内功。

那些能够将流量转化为留量、将网红变为长红的城市，无一不是在服务品质与治理能力上下足了功夫。

借势不仗势，文火出真味

一座城市的文化气质是数百年乃至上千年沉淀的结果，不可能因一部剧的爆火而速成。

急火烹出的只是表面热闹，要做好文旅融合，离不开“文火慢炖”的耐心。

城市管理者当尊重文化生长的自然规律，主动设计富有纵深感的体验链路，让文艺的戏剧性悄然融入城市的日常性。

唯有如此，方能寻得文化的本真之味，使城市自身成为比剧集更耐品读的厚重文本。

从“爆火”到“慢炖”，至少需要从三个维度持续用力。

其一，服务要“慢”下来打磨。

剧集热播带来的是游客量的井喷式增长，配套跟不上、服务不到位，热情便瞬间转化为成倍的差评。

其二，文化要“慢”下来深耕。

文旅融合不是在线下复刻几个影视场景，而是把文化IP与地域特色深度绑定，做出人无我有、人有我优的差异化内容。

要追问这片土地何以成为今天的样子，这里的人们如何与自然、历史和传统相处。

回答好这些问题，城市才有了不可复制的灵魂。

《我的阿勒泰》剧照。

图源：农民日报

其三，心态要“慢”下来沉淀。

一部剧带火一座城是流量奇迹，更是文化共鸣。

只有跳出火一把就够的短期思维，建立双向赋能的长效机制，才能让偶然的流量爆发转化为城市长期的品牌资产。

一部剧可以为一座城打开一扇窗，但窗外的风景需要城市自己去养护。

文艺作品与地方文旅的关系从来不是一锤子买卖的流量变现，而是一场需要耐心与诚意的双向奔赴。

文艺可以“爆火”，那是创作者对时代的敏锐捕捉与深情回应；文旅还须“慢炖”，那是城市对每一位到访者的诚意与敬畏。

一座城市若能让人不仅因剧而来，更能因城而留；一部作品若能不仅带火了风景，更带活了一方水土的精气神，那才算得上是一场真正经得起时间检验的文旅融合。

作者：王一楠 中国人民大学信息资源管理学院讲师、数字人文研究院研究员

雄关的秋，藏着一首斑斓的诗

日光不再灼人，和着微凉的秋风，把满城草木晕染成层次错落的斑斓。

再把光揉散，透过道旁林木洒落下来，在柏油路上铺出半城碎金，凝练作人们触手可及的温柔秋意。

沿着城区街巷，踏一路金叶，步入东湖生态旅游景区、迎宾湖旅游园区、南湖文化生态园等各个休闲去处，在深绿和橙黄的交织中，看碧蓝湖水将云影揉碎；在殷红与琥珀色的重叠里，赏泛黄柳枝与涟漪共舞，把闲暇的时光搁进这五彩的“画”中，静静品味这座城市独有的温柔与从容，细细聆听藏在雄关生态建设里的诗。

（来源：嘉峪关市融媒体中心） 东湖秋林踏碎金（李巍 摄） 红叶逐光迎宾路（李巍 摄） 金风漫过文化路（李巍 摄） 满径秋叶伴人行（李巍 摄） 秋林写意迎宾湖（李巍 摄） 秋染东湖映祁连（李巍 摄） 秋色关城（李巍 摄） 秋意盎然南市区（李巍 摄） 树影摇金满街秋（李巍 摄） 一路秋光新华路（李巍 摄） 一桥斑斓写金秋（李巍 摄）

人民大会堂为什么没盖成故宫那样？一场争论背后的隐情

当人们第一次走近这座建筑时，看到的不是飞檐斗拱、琉璃大屋顶，而是一排排高达25米的浅灰色花岗岩廊柱，整齐地环列在建筑四周。

正门上方是黄绿相间的琉璃瓦檐口，底下是5米高的花岗岩基座，整个立面庄严、开阔，有一种不带装饰性赘余的力度感。

很多人第一次看到它，心里都冒出过一个疑问：这明明是一座中国的国家殿堂，为什么看起来更像欧洲的古典建筑？那些柱子，那种对称的格局，跟故宫、天坛完全不是一回事。

看过太多古建筑之后，你会发现一个规律：中国传统建筑是“竖向选手”。

比如故宫太和殿，高 27米，宽 64 米，高宽比约 1:2.37。

人站在底下，屋檐像翅膀一样展开，有一种“被兜住”的感觉。

而大会堂高 46 米，宽 336 米，高宽比约 1:7.3。

如果把太和殿比作一只展开翅膀的鸟，大会堂就是一条贴着地面飞超低空的龙——传统元素全在，但比例被压扁、拉长。

1958年底，当设计方案刚刚定下来，建筑界内部就吵开了。

吵得最凶的那个人，是梁思成。

梁思成在1958年的一次会议上，把建筑形式分成了四个等级。

他说，最好的是“中而新”，就是中国的、同时又现代的；其次是“西而新”；再次是“中而古”；最差的，是“西而古”。

按照这个标准，人民大会堂的中选方案，被他归入了最差的那一类。

他说的“西而古”，指的是这个方案在立面上师法了欧洲文艺复兴时期的古典柱廊传统。

梁思成还批评说，这个方案在尺度上犯了简单放大的错误，把开间、层高、门窗都放大了一倍，人走进去会觉得自己变小了，“有到了巨人国的感觉”。

他管这叫“小孩放大”。

这话说得不客气。

但梁思成不是随便发脾气的人。

他从1930年代开始研究中国古建筑，走遍十五个省，测绘了两千多座古建，对“中国建筑应该长什么样”这件事，他有自己一整套体系化的判断。

在他看来，一个国家的核心殿堂，如果在形式上照搬了西洋古典的骨架，那不仅是审美问题，更是文化主体性的问题。

但问题是，当时的中国建筑师，几乎没有人是“不想用民族风格”的。

恰恰相反，1950年代初，在苏联“民族形式、社会主义内容”方针的影响下，中国建筑界曾经掀起过一轮“大屋顶”的高潮。

北京友谊宾馆、民族文化宫、钓鱼台国宾馆，都是那个时期的产物，巨大的琉璃瓦屋顶覆盖在现代钢筋混凝土结构上，试图把传统的宫殿语汇嫁接到新建筑上。

然而这股风潮很快就撞上了两堵墙。

第一堵墙是经济的。

大屋顶造价高昂，在“一五”计划期间已经造成了大量浪费，1955年毛泽东把这种倾向当作“复古主义”来批判。

第二堵墙是技术的。

传统大屋顶的举架体系，是建立在木构架基础上的，当建筑的跨度达到几十米、高度超过三十米时，再套一个大屋顶，不仅结构上别扭，比例上也很难成立。

人民大会堂恰恰是那个把这两堵墙同时撞碎的项目。

张镈是后来人民大会堂施工图阶段的总建筑师。

他晚年回忆过一件事。

设计初期，他脑子里的人民大会堂顶部“还是中国传统的大屋顶结构”，几乎所有参与设计的建筑师都“不约而同地把民族风格放在首位”。

但当他做出了“五段式”的立面构架——也就是中间高、两翼低、横向展开的总体轮廓——之后，他发现传统屋顶已经装不上去了。

他把原因说得很具体。

天安门城楼的宽度大约120米，城楼本身的宽度才60米左右。

而人民大会堂的宽度接近340米。

在这样一个极其舒展的横向体量上，如果做一个传统大屋顶，做小了，像在大体量上扣了一顶小帽子，不但没有气魄，而且比例失调；做大了，屋顶的脊兽高度必然要超过天安门城楼33.7米的屋脊，那整个广场的视觉重心就偏了，“这是设计的大忌”。

这句话很关键。

它说明放弃大屋顶，不是一个“要不要坚持民族形式”的问题，而是一个“建筑尺度已经超出了传统形式所能承载的范围”的问题。

传统屋顶的比例逻辑，是在单体建筑宽度几十米、高度一二十米的尺度上发展出来的。

当建筑宽度膨胀到三百多米，那套逻辑就失效了。

张镈最后说，他“决意突破窠臼另觅出路，放弃了大屋顶的最初设想”。

这是一个建筑师在面对具体技术约束时做出的判断，而不是一个意识形态的选择。

但光有技术判断还不够。

1958年的中国建筑界，意识形态的空气仍然很紧。

1955年批判“复古主义”之后，“大屋顶”成了一个敏感词。

谁要是再提民族形式，很容易被扣上“浪费”“形式主义”的帽子。

可反过来，如果完全不用民族元素，又会被批评为“西化”“丧失主体性”。

建筑师们夹在中间，左右为难。

真正把这个死结解开的，是周恩来。

1959年1月20日，周恩来和彭真召集在京的建筑、结构专家和美术家开了一次座谈会。

会上，梁思成再次提出“西而古”的问题。

周恩来的回答，后来被反复引用。

他说：“我们中国人民之所以伟大，就因为我们能吸收一切对我们有用的东西，要使古今中外一切精华皆为我用。

现在问题不在于是古非古、是西非西，而在于一万人开会，五千人会餐，八个月盖完。

” 这段话的重心不在前半句，在后半句。

周恩来把争论的焦点从“风格归属”转移到了“使用功能和工期约束”上。

他的逻辑很清楚：这个建筑的首要任务是能在十个月内盖起来、能容纳一万人开会、能保证安全和使用。

在这个前提之下，“是古非西”的辨析就变成了一个次要问题。

他还说了一句更务实的话：“只要盖起来不垮，又适用，尽可能漂亮一点，就不能反对它。

大家对这一点要取得一致意见，否则就会争论不休。

” 这话听起来平淡，但在当时的气氛里，它给了所有人一个台阶。

它等于是在说：不要再纠结风格标签了，先把房子盖出来。

有意思的是，最终方案并不是一个纯粹的“西式”方案。

如果仔细看人民大会堂的立面，会发现它在西洋柱廊的骨架之上，揉进了不少中国传统的语汇。

檐口用了黄绿相间的琉璃瓦，柱头的装饰纹样带有中式元素，正门上方镶嵌着巨大的国徽，立面两翼的实墙上后来加上了标语牌。

整体平面呈“山”字形，也是中式建筑布局中常见的意象。

更微妙的是柱子的排布。

134根圆形廊柱，中间两根的间距略宽于两侧，整个排列严格对称，但并非等距。

这种“中间宽、两边渐窄”的处理，在中国传统建筑中是用来标识等级和轴线的常用手法。

张镈在设计时，把这种中式韵律感嵌入了西洋柱廊的框架里。

所以，人民大会堂并不是“没有采用中国本土风格”。

它采用的是另一种策略：不再把传统形式当作一个必须整体套用的外壳，而是把传统元素拆解成可用的“零件”，嵌入一个以功能和尺度为主导的现代骨架之中。

这个策略，在当时的语境下，有一个更准确的说法，叫“中而新”——虽然梁思成认为中选方案配不上这个标准，但周恩来和彭真反复强调的“古今中外一切精华皆为我用”，本质上就是在往这个方向走。

还有一个容易被忽略的背景。

1958年国庆工程启动时，中苏关系已经开始出现微妙的变化。

参与天安门广场规划的苏联专家在工程开始前已经全部撤出。

这意味着人民大会堂的设计，是在没有苏联专家直接参与的情况下完成的。

那些看起来“苏式”的厚重感，更多来自此前几年苏联建筑思想的影响惯性，而不是苏联人的现场指导。

换句话说，人民大会堂的柱廊，不是“苏联人让我们这么盖的”，而是中国建筑师在自己的判断和约束下做出的选择。

回过头来看，这场关于风格的争论之所以没有导致一个“中式大屋顶”的方案，原因是多层的。

最表层的原因是尺度——三百多米的建筑宽度，传统屋顶的比例逻辑撑不住。

中间一层的原因是工期——十个月要盖完，大屋顶的复杂构造和琉璃瓦烧制周期都跟不上。

最底层的原因，是1950年代中期之后，建筑界对“民族形式”的理解本身在松动。

当“古今中外皆为我用”成为官方口径，风格的纯度就不再是一个必须优先捍卫的价值。

但这不意味着风格问题不重要。

梁思成的批评是真诚的，他的判断也有专业依据。

周恩来和彭真的务实回应同样是真诚的。

他们面对的是一个真实的两难：一个在文化上需要表达主体性的国家建筑，同时也是一个在功能和技术上必须成立的工程项目。

这两种诉求之间的张力，没有完美的解决方案，只有具体的权衡。

人民大会堂最终呈现出来的样子，就是那个权衡的产物。

它不中不西，或者说亦中亦西。

它用西洋的骨架撑起了中国的体量，用中式的细节柔化了西洋的轮廓。

你可以说它是一个妥协，也可以说它是一个创造。

但无论怎么评价，有一点是确定的：它没有简单地回到故宫的样式，也没有简单地照搬欧洲的宫殿。

它是在一个非常具体的条件下，被一群人用非常具体的方式，一点一点做出来的东西。